EL FORMALISMO DE RODRIGO HERNÁNDEZ EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN

 “Despojadas de todas sus implicaciones contextuales, las obras aparecen como objetos autónomos, que hablan (y de los que se habla) en su propia lengua, que siguen sus propias reglas gramaticales y poseen su propia historia, así como un metalenguaje y una metahistoria independientes. Este nuevo lenguaje del objeto de arte —realidad mítica secundaria, según la definición de Roland Barthes— debería leerse con la herramienta adecuada: la crítica ideológica .”

Benjamin H. D. Buchloh.

Rodrigo Hernández, El Espejo, detalle de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín. I

Varios han sido los filósofos que han ofrecido sus enunciados sobre el formalismo, entre ellos el filósofo y profesor Nick Zangwill (1957), quien ha definido el formalismo como una referencia sobre aquellas obras “que están determinadas únicamente por propiedades sensoriales o físicas, siempre que las propiedades físicas en cuestión no sean relaciones con otras cosas y otros tiempos.” [i] No obstante, para Zangwill, el formalismo podría identificarse a partir de tres clases dentro de las cuales encontramos en primer lugar, un formalismo extremo, donde se sitúan todos aquellos que piensan “que todas las obras de arte son obras puramente formales, donde una obra es puramente formal si todas sus propiedades estéticas son propiedades estéticas formales. [ii]
En segundo lugar, Zangwill define a los  antiformalistas como aquellos que no piensan que las obras de arte tienen propiedades estéticas formales”. Finalmente, el tercer tipo de identificación es mucho más representativo a la transición filosófica de la estética del siglo XXI, y es el del formalismo moderado , basado en el principio de que, […] todas las propiedades estéticas de las obras de arte en una clase selecta son formales, y segundo, que, aunque muchas obras de arte fuera de esa clase tienen propiedades estéticas no formales, muchas de esas obras también tienen importantes propiedades estéticas formales que no deben ignorarse. [iii] 

Este último tipo de identificación podríamos entenderlo como lo que el filósofo ha llamado un “formalismo estético viable”, con el cual, se propone concebir que hay mucho de acertado en el formalismo si entendemos que los valores estéticos no formales que poseen las obras de arte, se relacionan específicamente con esos valores estéticos formales, así como con otros aspectos de la obra. 

Justo sobre esta noción de formalismo que podemos ubicar el trabajo de Rodrigo Hernández (Ciudad de México, 1983), quien presenta en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), la exposición El Espejo; una envolvente y seductora muestra donde el círculo es tomado como punto de partida para llevar a cabo una reflexión donde dicha figura geométrica ha sido revisada más allá de sus interpretaciones formales, y esto lo ha desarrollado desde una propuesta espacial que se configuró a partir del encuentro entre dos personajes que trabajaron el círculo, desde reflexiones y disciplinas distintas.

En 1969, el arquitecto y diseñador danés Verner Panton (1926-1998), fue invitado a remodelar distintos espacios del periódico alemán Der Spiegel (El Espejo); cuyo nombre ha sido retomado para titular esta exposición. Durante dicha reforma, el arquitecto propuso un proyecto lleno de elementos y protuberancias con formas geométricas que trazaban todas las estructuras de los diferentes espacios del lugar, explorando innumerables posibilidades creativas “que aportaban al diseño materiales como el acrílico y la fibra de vidrio, tanto en su manera de moldearse como en los colores y formas que podían conseguirse con ellos.”[iv] Posteriormente, Antonio Grass (1937), publicó en 1972 el libro Diseño precolombino colombiano: El círculo, en el que recopiló distintas aproximaciones, diseños, e íconos sobre el círculo y la circunferencia como imagen localizada en representaciones de todas las zonas arqueológicas de lo que es hoy Colombia: la tairona, la muisca, la tolima, la quimbaya, la calima y la sinú. Así, a ambos pensadores los uniría aquella forma y tema particular y es justamente esta figura la que toma protagonismo en la intervención espacial que nos podemos encontrar en la Sala C del Museo de Arte Moderno de Medellín.

Con la curaduría de Emiliano Valdés, El Espejo se nos presenta como una impactante intervención envolvente donde el artista recurre a intervenir la totalidad de los muros del espacio que contienen pequeños círculos negros sobre los cuales dispone una serie de relieves escultóricos producidos durante una residencia de investigación en el MAMM; con ello se propone “conjurar la posibilidad del encuentro entre dos personajes, disímiles a la vez que reales, Verner Panton y Antonio Grass, y sugerir al visitante una escena en la que se desdibujan los límites entre lo pictórico y lo escultórico o entre ficción y realidad.”[v] A su vez, la muestra nos deja más que evidente que el formalismo, si es que así nos permitimos llamarlo, tal y como lo enuncia Nick Zangwill, es una de las morfologías más acertadas del arte, en tanto que, no solo nos lleva a vivir como espectadores una experiencia estética mucho más reconfortante y cercana a los propósitos que devienen específicamente de cualidades como la creatividad y la sensibilidad; sino que la polémica frase de Clive Bell “Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos únicamente de sentido de la forma y el color y de conocimiento del espacio tridimensional”[vi], puede ser rotundamente justa, si de ella extraemos el adverbio “únicamente”, con lo cual, tendríamos una sentencia bastante certera del arte: 

“Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos de sentido de la forma y el color, y de conocimiento del espacio tridimensional”.

Sobre lo anterior escribe Zangwill que ojalá Bell hubiera presentado esto como una condición necesaria, en lugar de como una condición suficiente para la apreciación de las obras.

El Espejo de Rodrigo Hernández es una exposición refrescante frente a la saturación imperante del arte socialmente comprometido pero formalmente descuidado. Además, la exposición propone una buena lección sobre la construcción indicial (sic), de la imagen que es reflejada en un vocabulario surgido de la cultura visual de la iconografía mesoamericana hasta el develamiento mismo de las formas de producción del arte contemporáneo; una lección sobre la pintura y la escultura en el campo expandido, sobre los proyectos site-specific donde el medio pictórico se vuelve instalativo en tanto su magnitud y extensión con relación al espacio, y una lección sobre la ambivalencia de las esculturas de pared que discurren los límites de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, desplegados en un campo visual seductor que evidencia, no solo el exquisito cuidado formal en la obra, sino la coherencia en la disposición del artista para realizar investigaciones orientadas a dar un contexto específico a cada exposición.

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[i]  Nick Zangwill, La metafísica de la belleza (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001), p. 56.
[ii] Ibidem, Zangwill, p. 84.
[iii] Ídem.
[iv] Texto sobre la exposición que aparece en la página oficial del MAMM. Recuperado de: https://www.elmamm.org/Exposiciones/Exposiciones-Pasadas/Id/1652
[v] Ídem.
[vi] Clive Bell, Art¸ p. 37.

 

MULIER, MULIERIS: Arte con perspectiva de género en el Museo de la Universidad de Alicante

 

El Museo de la Universidad de Alicante-España, inauguró la exposición de Artes Visuales Mulier, mulieris 2022, que celebró su versión número 14, en la cual se destacaron las propuestas de 14 mujeres y 4 hombres, procedentes de geografías diversas que desarrollan sus trabajos a partir de múltiples medios técnicos y contenidos conceptuales en relación con temas que revisan los roles de género y el papel de las mujeres en el mundo. Así, a través de pinturas, fotografías, carteles, collages, vídeos y piezas escultóricas se propusieron reflexiones agudas sobre realidades complejas en nuestras sociedades como los roles de las mujeres, tanto en los espacios domésticos como en los campos profesionales, la maternidad y la oportunidad de elección frente a este derecho que encarna debates con tintes políticos y biológicos, las diferentes violencias ejercidas sobre los cuerpos, o la opresión aún en un mundo que se dice evolucionado. “Un recorrido por las 16 propuestas seleccionadas en esta 14ª edición de la convocatoria nos enfrenta a las preocupaciones, retos y anhelos a los que aspira toda sociedad libre, justa e igualitaria”.

Sobre esto, valdría la pena recordar que en 1979 se firmó y se ratificó la “Carta de derechos de las mujeres” de La Convención sobre la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación contra la Mujer (Committee on the Elimination of Discrimination against Women; CEDAW, por sus siglas en inglés), que exige a los países a fomentar la implementación de medidas concretas para el progreso de las mujeres, incluyendo eliminar toda discriminación en la vida política y pública. Así, se define discriminación como: “cualquier distinción, exclusión o restricción hecha con base en el sexo que tenga el efecto o propósito de disminuir o nulificar el reconocimiento, goce y ejercicio de derechos por parte de las mujeres, independientemente de su estado civil, sobre la base de igualdad del hombre y la mujer, de los derechos humanos y libertades fundamentales en las esferas política, económica, social, cultural, civil o en cualquier otra esfera”.

El evento Mulier, mulieris que se ha desarrollado cada año a partir del 2007, nació con el propósito de hacer un balance sobre las diferentes reflexiones y debates abiertos en materia de género que hacen parte de los contenidos particulares de una serie de artistas en el mundo, pero también se ha realizado para evidenciar todo el trabajo que aún queda por hacer en relación con estos temas. Según las palabras de sus organizadores:

La Convocatoria de Artes Visuales, mulier, mulieris nace con la voluntad de propiciar la reflexión artística sobre las mujeres y su contexto histórico, artístico y social. Su vocación es plural y está abierta a artistas de cualquier sexo, edad y nacionalidad que centren sus investigaciones plásticas en la búsqueda de nuevos imaginarios femeninos que contribuyan a rescatar el legado de las mujeres, ahonden en cuestiones identitarias o visibilicen problemáticas como la discriminación, la violencia de género o las exigencias en ámbitos como la belleza, los cuidados o el trabajo. Varias son las creaciones que rescatan la herencia femenina y evidencian la invisibilidad a la que se ha sometido a las mujeres en contextos como la creación artística, la guerra, el trabajo doméstico o la presencia en la vida pública. Otras piezas ahondan en las múltiples formas de violencia que se pueden ejercer hacia las mujeres, desde la verbal a la económica, la física o la sexual. El tema de la maternidad es abordado desde distintas ópticas que pasan por el deseo y la imposibilidad de ser madre, la decisión personal de no serlo o el polémico asunto de la gestación subrogada. Otras cuestiones como el consentimiento, las imposiciones estéticas o religiosas, los estereotipos sexistas o la identificación de la mujer con la naturaleza, completan una muestra singular que nos permite enfrentarnos a nuevas formas de mirar y comprender la realidad que nos envuelve.

 

Sin duda, una de las formas de violencia más conocidas ha sido la poca visibilidad e integridad de las mujeres en espacios públicos y académicos dónde han podido participar activamente. Mulier, mulieris, podemos entenderla entonces como un importante diagnóstico sobre la situación de las mujeres y los hombres en un determinado contexto, sea político, religioso, social o cultural. Finalmente, vale la pena recordar que, si los museos expresan valores e ideologías aceptadas desde sus productos culturales, es una responsabilidad de estas instituciones fomentar valores que respondan hacia el equilibro de la visibilidad de las mujeres como creadoras y agentes potenciales de un gremio que muchas veces sigue dominado por el poder patriarcal.

Artistas participantes de la versión 2022: Carlos Balsalobre, Virginia Calvo, Ana Casanova, Bárbara Fernández Abad, Susana Guerrero, Mario-Paul Martínez, Vicente J. Pérez, Rocío Kunst, Gloria Lapeña, Mari la Sosa, María Mas, Eva Mauricio, Ana Maya León, Juan F. Navarro, Úrsula Ochoa, Alicia Palacios-Ferri, María Reig y Sara Vicente.

Libro: Despliegues estéticos. Trayectos de sentido(s)

Un debate actual

Primera parte: 

Los diferentes debates sobre la estética y las prácticas artísticas contemporáneas que han ocupado la mente y la producción de textos de los pensadores más sobresalientes de nuestra época, se han desarrollado bajo una serie de temas que van desde el propio sentido de la estética en la actualidad, en tanto que preguntarse por el propio sentido de la estética significa entender su lugar y sobre todo, su potestad para indagar sobre los acontecimientos del arte; así como la pregunta por su autonomía, los regímenes de identificación de las artes bien en clave de Rancière, tanto como los debates que responden al sentido de la expresividad y la exterioridad, el comportamiento de la estética sobre el devenir 'cuerpo', la experiencia del arte como fenómeno cultural y social, y por supuesto, el carácter de la experiencia estética, entre otros...

 ***

El profesor e investigador José Jairo Montoya Gómez, con quien he tenido el placer de compartir el espacio académico, un hombre al cual le tengo una profunda admiración y respeto, ha publicado su último libro: Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, (2021). El libro, ha sido publicado gracias a la Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira, cuya editora ha sido la directora de la maestría, investigadora y docente Margarita Calle Guerra, quien hizo un trabajo impecable en términos de diseño y edición, pues el texto es absolutamente amigable de tener en las manos y muy agradable de leer, tanto por su formato, su tamaño, como por la distribución y diagramación de su contenido.

Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, inicia con la pregunta fundamental por el sentido de la estética, y este interrogante tiene como antecedente el seminario realizado por el profesor Jairo Montoya en la Alianza Francesa de Medellín en el año 2015: ¿Tiene sentido la estética? (¿Y de la estética qué?), que le sirvió, como el mismo señala, como punto de partida para construir este texto inicial, que no se trata de un "texto sobre...", sino que ha intentado realizar "la recuperación de algunos de los trayectos que este campo de la estética ha ido trazando, junto al esbozo de los proyectos que el mismo arte ha configurado en torno al problema del sentido y de la sensibilidad". Así, el mismo profesor nos advierte que este no es propiamente un libro de estética, sino un libro que decanta los temas que han ocupado su interés académico los últimos años, esbozando posibles caminos de reflexión sobre temas que hoy tienen pertinencia. En el resumen que nos presenta la editora podemos leer lo siguiente:

“Este libro constituye un aporte significativo a las preocupaciones académicas más recientes sobre las prácticas artísticas y estéticas contemporáneas y a su lugar, siempre en crisis, siempre en expansión, de sus expresiones más complejas, en virtud de lo que tales prácticas imponen en su rebeldía y en sus búsquedas por ampliar lo que aquí el profesor Jairo Montoya procura resolver a la manera de una discusión que desborda el mero ámbito académico universitario, pues los límites en el debate de las ideas devienen tan difusos como pretender acorralar el concepto de arte contemporáneo en unas cuantas sospechas interpretativas”

Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, se suscribe sobre cuatro ejes conceptuales que han ocupado las reflexiones del profesor Montoya y, por supuesto, debates que puntualizan en las prácticas del arte hoy, a saber:

 Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica: En este primer apartado nos encontramos varios sub-ejes de relación como: Estética y sentido; Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica, Técnica, cultura, memoria: o los procesos de desterritorialización.

Las reflexiones inician con la relación entre el sentido y la estética y/o el sentido de la estética en la actualidad, y nos recuerda que aquellos que proclaman de forma apocalíptica que la estética ha desaparecido, producto de una confusión que la propuso como único régimen histórico de identificación del arte, o bien porque se entiende como un concepto ya "trasnochado" para hablar del mismo; así como aquellos que pretenden preservarla en su pureza filosófica, "desparramándola por todas partes", es decir, "confundiéndola con la vida cotidiana", deberán saber que lo que se pretende, es recuperar la actualidad de su debate para "repensar el espacio que ella termina configurando." (p. 21).

En el texto, el profesor Montoya cita de forma aguda aquel apartado de Rancière que hace parte de su libro El malestar en la estética (2011), donde el filósofo hace una revisión de la noción de estética (que bien puede ser un diagnóstico), y propone reelaborar el sentido mismo de aquello que es designado por el concepto de estética, entendiendo este como un régimen específico de identificación y de pensamiento de las artes:

La estética tiene mala reputación. Casi no pasa un año sin que una nueva obra proclame o el fin de su era o la perpetuación de sus fechorías. En uno u otro caso, la acusación es la misma: la estética sería el discurso capcioso mediante el cual la filosofía -o una cierta filosofía- desvía en provecho propio el sentido de las obras de arte y de los juicios de gusto. Si bien la acusación es constante, sus expectativas varían. Hace veinte o treinta años, el sentido del proceso podía resumirse en los términos de Bourdieu. El juicio estético, "desinteresado", tal como Kant había fijado en su fórmula, era el lugar por excelencia de la "negación de lo social".

La distancia estética servía a disimular una realidad social marcada por la radical separación entre los "gustos de necesidad" propios del habitus popular y los juegos de la distinción cultural reservados a aquellos que poseían los medios para ella. En el mundo anglosajón, una misma inspiración animaba los trabajos de la historia social o cultural del arte. Unos nos mostraban, por detrás de las ilusiones del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la realidad de las restricciones económicas, políticas e ideológicas que pautan las condiciones de la práctica artística. Otros saludaban, bajo el título de The Anti-Aesthetic, el advenimiento de un arte posmoderno, que rompía con las ilusiones del vanguardismo. (Ranciére, 2011, 9-10). 

¿Qué sentido tiene la estética?

¿Es la estética creadora de sentido?

¿La estética tiene sentido?

¿Qué sentido crea la estética?

Cada uno de estos interrogantes son trabajados en el texto y tomados como puntos de anclaje donde el profesor forja relaciones desde el sentido de la estética, a partir de sus procesos de legitimación -como arte-, a los procesos de legitimación referidos específicamente a las prácticas artísticas, y nos señala, además, que "[...] lejos de ser una actividad que por su condición sustitutiva de los intereses racionales (es decir, los "discursos filosóficos" sobre arte), que tradicionalmente la han subordinado a sus proyectos, le han exigido una legitimación, que así la justifique, configura de otro modo un espacio constitutivo de lo humano." Y continúa: "Si algún sentido preciso tiene esta experiencia del arte, es el que ella 'arma' comunidad." (p. 26).   

 2. Los regímenes de identificación del arte, cuyos sub-ejes son: El régimen mimético de identificación del arte; ¿Autonomía del arte?; La estética como ámbito de legitimación de las "bellas artes"; El régimen cultural de identificación de las prácticas artísticas; El arte expandido o la borradura de fronteras. 

 Luego de indagar en una serie de relaciones y reflexiones sobre el sentido de la estética y sus procesos de legitimación, el segundo capítulo del libro está enfocado en ahondar sobre los regímenes de identificación del arte, tomando como punto fundamental la propuesta de Rancière, que bien tiene matices -propone el profesor Montoya- con el trabajo arqueológico desplegado por Michel Foucault en torno a las formaciones históricas, concebidas como "auténticos agendamientos de lo visible y lo enunciable" (Deleuze, 2013, 9 - sig.), y propone que estas superficies de visibilidad y de esos campos de legibilidad (lo visible y lo enunciable), anclan sus raíces en la deriva paleontológica de la hominización, retomando, como es de esperarse, las reflexiones de Leroi Gurhan. 

Ahora bien, cuando se habla de los regímenes de identificación del arte, el profesor Jairo Montoya recuerda cómo en El problema de la identificación general del arte, Umberto Eco ofrece una descripción que sirve para indagar sobre dichos regímenes:  

Antes este empalidecimiento del valor estético frente al valor cultural abstracto, y ante el consiguiente prevalecer de la poética sobre la obra, el diseño racional sobre la cosa diseñada (fenómeno que solo por miopía algunos críticos designan como exceso de intelectualismo en esta o aquella obra, no comprendiendo que el problema refleja toda una concepción del arte), surge espontáneamente la expresión “muerte del arte” para indicar un acontecimiento histórico que, sino apocalíptico, representa por lo menos un cambio tan substancial, en la evolución del concepto de arte, como el que se verificó en la Edad Media, el Renacimiento, el Manierismo, con el ocaso de la concepción clásica (artesanal-canónica-intelectualista) del arte, y el advenimiento de la concepción moderna (ligada a las nociones de genialidad individual, sentimiento, fantasía, invención de reglas inéditas). (Eco, 1970, 128).

En adelante se analiza, en primer lugar, el régimen mimético de identificación del arte que será, como vemos más adelante en el texto, el régimen representativo de las artes, el cual Rancière describe de la siguiente manera:

"En ese régimen, el arte no está identificado como tal, pero se encuentra subsumido bajo la cuestión de las imágenes. Hay un cierto tipo de entes, las imágenes, que son objeto de una doble interrogación: aquella de su origen y en consecuencia de su contenido de veracidad; y aquella de su destino: de los usos a los cuales sirven y de los efectos que me inducen. Concierne a ese régimen la cuestión de las imágenes de la divinidad, del derecho o la prohibición de producirlas, del estatuto y la significación de las que se produce. También le concierne toda la polémica platónica contra los simulacros de la pintura, del poema y de la escena ..."

Aquí, se entiende más que la imitación como copia, -dice el profesor- como una acción del mimo de teatro que al realizar 'cosas irreales', 'mima' cosas reales, para producirnos efectos inesperados ("lo que convence es lo posible"), contando una 'historia' ya no como 'descripción de las cosas que realmente han sucedido' sino como narración de 'aquellas que podrían haber sucedido y que son posibles, según la verosimilitud o una necesidad. La mímesis es lo que distingue el saber hacer del 'artista' del que corresponde al artesano.  Además, se le llama poético a este régimen, justamente porque identifica las artes, o "lo que en la edad clásica se llamaron bellas artes", en el seno de una clasificación de maneras de hacer, y de valorar las imitaciones; así mismo, se denomina representativo en tanto que es la noción de representación o de mímesis la que organiza esas maneras de hacer, de ver y de juzgar. Pero, escribe muy asertivamente, "la mímesis no es la ley que somete las artes a la semejanza". Así, el régimen mimético es "un espacio de reparto que organiza: maneras de hacer, (de ahí que es poético), maneras de ver (de ahí que sea mimético o representativo), y maneras de juzgar (de ahí que sea ético). 

Ahora bien, cuando hablamos sobre las “maneras de juzgar”, sin duda estamos hablando del carácter ético de las imágenes, que bien ha llamado Rancière el régimen ético de las imágenes. Este régimen ético es aquel que toma aquella representación, como ejemplo, de una divinidad, y “su percepción y su juicio se encuentran subsumidos por las preguntas: ¿Se puede fabricar imágenes de la divinidad? ¿La divinidad en imágenes es una verdadera divinidad? Y si lo es ¿esta imagen es como debe ser? Em este régimen no hay parte propiamente dicho, sino imágenes que se juzgan en función de su verdad intrínseca de sus efectos en la manera de ser de los individuos y la colectividad”. 

Seguidamente el profesor Jairo Montoya continúa con su análisis sobre el régimen poético/mimético mencionando la síntesis realizada por José Luis Pardo “al mostrar cómo el concepto de Belleza “artificial” que justifican buena parte de las reflexiones en torno a esta especie de “hacer creador del arte” tiene a su base no solo un concepto de “Belleza objetiva o natural” sino también una forma particular de concebir la realidad”…

 Continúa en la segunda parte... (Próxixmamente). 

 

"El censurado hace bulla" El caso de los dos Lucas o lo que des-oculta el arte de la censura

En el año 2010 en la ciudad de Medellín, la censura se hizo a su amaño con un mural del Centro Colombo Americano realizado por el artista y hoy curador del museo de Antioquia Carlos Uribe. Una imagen del muchas veces utilizado en el arte Pablo Escobar (El Patrón), fue la causa de la alarma de esta "comprometida" institución. Sobre el caso, el crítico artista o el artista crítico Lucas Ospina opinó en un artículo titulado Lo que oculta la censura para Arcadia y para su blog que: 

"El arte que más atención recibe por estos días es el de la censura, tal vez esto se deba a que se trata de obras de creación colectiva: un artista hace una cosa, alguien la censura, el artista protesta, la prensa da forma y la audiencia reacciona. 
El censurado hace bulla, como la hizo hace poco Carlos Uribe cuando un mural suyo, alegórico al criminal Pablo Escobar, fue puesto sobre la fachada del Centro Colombo Americano de Medellín y a los tres días fue borrado por la institución: "He sentido violados mis derechos a la libre expresión y más aún, a mi condición reflexiva y libre como artista visual de expresar, señalar y opinar sobre lo que se antoje". 

Vino la prensa y la obra revivió, amplió su nuevo horizonte al mundillo nacional: el artista y el curador institucional se rapaban la razón, uno le daba curso a su letanía, el otro se metía en un berenjenal ético, decía que el mural fue borrado porque podía “herir sensibilidades”; no especificó si se refería a la sensibilidad propia —ser despedido— o a sensibilidades extremas que podían ejercitar su “condición reflexiva” a punta de petardos sobre la fachada del ente binacional (hay que ver si el antojo temerario del artista lo lleva a poner su mural sobre la fachada de su residencia).  Aun así, ambos antagonistas se pusieron de acuerdo para completar esta obra de género censura: el censurado la dibujó, el censurador la coloreó y la prensa la enmarcó. Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole. El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social". 

Simpáticamente, fue la misma institución, ahora en Bogotá, la que censuraba luego de casi diez años, un mural realizado por la dibujante Power Paola y ¡Oh sorpresa! el mismo Lucas Ospina. Sobre esto no nos queda más que pensar en lo irónica que puede ser la vida cuando se burla de los que se burlan y nos recuerda lo insignificantes que somos frente a sus destinos caprichosos.

Así, cómo si se tratara de una paradoja, ahora al artista que escribía que "El censurado hace bulla" y que "Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole", lo han censurado, ¿lo han violado?; y este, ofendido y por supuesto consternado, hace bulla en sus redes sociales. 

Imagen del Instagram de Lucas Ospina 

Paradójicamente también, mi sensación de que la obra cobraba mucha más importancia luego de ser censurada, una importancia que seguro no habría alcanzado si solo se hubiera realizado y terminado el mural, es más que otro punto irónico de todo lo que este caso sobre el arte, la censura y la crítica podría enseñarnos; máxime cuando las palabras de Lucas Ospina sobre el caso de Carlos Uribe no fueron tampoco arbitrarias:

"El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social".

Vale decir además que ha sido justamente la revista Arcadia, medio en el cual Lucas Ospina escribió su texto, el medio que le ha dado resonancia a este caso (además de esfera pública claro está). 

Así, lo que valdría la pena preguntarnos es: ¿Será que ahora, quizás otro Lucas Ospina y no el de hace nueve años, comparte con Carlos Uribe ese pequeño sentimiento de impotencia y desconcierto al ser censurado? O Lucas sabe sobrepasar esas cosas banales del ego que solo se permite un "artista victimizado".

¿Será que como muchos también han sospechado, esta censura es una farsa para conseguir visibilidad? ¿Será entonces esta la obra más importante del Salón Nacional, justo por las razones que el mismo Lucas Ospina en el 2010 suspicazmente señalaba?

¿Será que todo este alboroto es una manera creativa de mostrarnos el revés de la trama?, es decir, a la luz de un Salón que ha recibido ya algunas críticas, porque en efecto tiene cosas criticables, dicha obra mural en el Colombo, con todo y censura (mural que también mostraba personajes nefastos), serviría para cumplir con la retórica que ha propuesto el Salón (algo que no hacen todas las curadurías y menos algunas obras), como por ejemplo la de mostrarnos el otro lado de las cosas, "[...] la imagen que se quiere mostrar y la parte de atrás que da cuenta de las costuras, del proceso, de lo que ha sido escondido"... De lo inacabado, o de lo que no ha sido permitido terminar.

Analizando en paralelo tenemos que:

Caso Carlos Uribe: Colombo, mural, crítica al Estado, censura.

Caso Lucas Ospina: Colombo, mural, crítica al Estado, Censura.

Ahora bien, dada la visibilidad que se le ha dado al caso y la más que justa preocupación de todos en el medio, ¿es más importante el comentario de Lucas Ospina porque es de Lucas Ospina y era menos importante el comentario de Carlos Uribe porque lo hacía Carlos Uribe? O es hora de reconocer que la censura no fue una opción oportuna ni justa en ninguno de los dos casos.

Recordemos que el arte, sobre todo aquel que aboga por el derecho de la sociedad a la libre expresión y a la democracia, debería tener el tema de los egoísmos personales superados, y entre los mismos artistas, deberían ser más solidarios. Por lo mismo, supongo que en aquel entonces Lucas Ospina ejercía su papel como crítico y no se puso en los zapatos del artista, como ahora le tocó, pero la crítica en ocasiones también puede estar a favor de los artistas y del mismo lado; en lo que a mí respecta, por ejemplo, me pronuncio totalmente en contra de que a los artistas del Salón, tanto a Lucas como a Power Paola los hayan censurado; y se espera una respuesta coherente y digna de parte del Colombo Americano.

***

Por otra parte, sobre la censura, es uno de los actos de mayor cobardía que se ha repetido en la historia de la humanidad. Censurar implica que hay algo peligroso que puede desestabilizar un sistema, una institución, en suma al statu quo. La iglesia y la sociedad en general ha censurado a las mujeres por siglos, porque, en efecto, les resultamos peligrosas. En el arte, las obras que de manera aguda o incluso a través del escándalo un poco menos profundo, pero igualmente efectivo, han señalado aquello que, como sociedades mediocres, complacientes y cómodas nos molesta enfrentar, han sido censuradas en un acto que resulta brutal y alienante, un acto que atenta contra toda posibilidad humana de expresar, analizar, criticar y autocriticarse.

La censura no permite que el individuo se haga preguntas sobre lo que le han dado por hecho, por sentado, porque no hay nada más peligroso que una cabeza autónoma y pensante. El miedo que se esconde detrás del ente que censura, nos permite darnos cuenta de que aquello censurado tiene en efecto un valor casi incalculable. La censura, por lo tanto, estrangula el análisis y la reflexión, la censura detesta el diálogo; ese que posiblemente planteaban los artistas censurados en el Salón Nacional.

Sobre esto, resulta perverso y sobre todo irrespetuoso que en un evento que en efecto es pagado con recursos públicos, una institución que ha firmado un contrato se de el lujo de manipular lo que se puede o no se puede ver, lo que se puede o no se puede mostrar (el revés), evitando de manera premeditada que el público reconozca en aquellos dibujos, las atrocidades de un gobierno podrido, corrupto y vergonzante, que no deja más que muertos al paso cuando no se está de lado de sus intenciones infames. Alguien escribía en Facebook que el acto de pintar de blanco el mural de Power Paola y Lucas Ospina era lo mismo que decir "si no se callan los blanqueamos", como han hecho con tantas voces verdaderamente revolucionarias y con tantos líderes sociales.

En este mismo sentido y, sospechosamente, cuando las obras señalan las infamias del gobierno y del mismo personaje (al igual que si hablaran de Pablo), cualquier señalamiento sobre este, es callado, borrado y tapado; y como ejemplo, recordemos también la censura que se le impuso igualmente en el 13 Salón Regional de Artistas al caricaturista Chócolo, cuando su viñeta "Falso positivo" aparecía tapada con pliegos de cartulinas blancas (recuerden: "si no se callan los blanqueamos"), porque al parecer, escribió el mismo Chócolo para la revista Soho, "los organizadores del evento pensaron que el chiste de la caricatura podía ofender a la ministra, y entonces procedieron a tapar los diálogos de la obra con pliegos de cartulina blanca".

Imagen de un artículo sobre la censura a Chócolo en el 13 SRA. Fuente: http://articulosproyectosi.blogspot.com/2012/09/exposicion.html

Los ataques contra cualquier intento de la expresión artística sobre las infamias de un hecho político y social, es decir, toda rastrera forma de control, solo evita la participación y el acceso de todos los públicos y todos los espectadores a la realización de su derecho social originario; es decir, a ser sujetos críticos, activos y partícipes de la información que nos están dando.

Finalizo con una frase de Mario Vargas Llosa:

“Todas las dictaduras, de derechas y de izquierdas, practican la censura y usan el chantaje, la intimidación o el soborno para controlar el flujo de información. Se puede medir la salud democrática de un país evaluando la diversidad de opiniones, la libertad de expresión y el espíritu crítico de sus diversos medios de comunicación.”

Los críticos de arte: una perspectiva desde Pablo Helguera

Durante mis reflexiones sobre"el mundo del arte" he pensado que aquellos que trabajamos en este sector deberíamos contribuir a que haya una mejor percepción de nuestra realidad artística y cultural. Cualquiera que sea nuestro cargo, como galerista, artista, director de museo o crítico de arte, debemos entender que aquella elección, tiene unos compromisos profesionales que necesitamos ejercer con disciplina y sobre todo, con sinceridad y ética. 

Tal y como escribía James Gardner, criticar al mundo del arte se ha hecho tan fácil, que el verdadero desafío intelectual parece ser encontrar algo agradable que decir de este.

En cuanto a los críticos de arte se refiere, aún parecen ser los personajes que más emociones negativas despiertan. Sin embargo, tal y como lo escribe el artista Pablo Helguera, “los críticos de arte son sin duda un elemento clave en el proceso de evaluación de la producción artística. Sin ellos, toda obra se consideraría excepcional, sin posibilidad de mejoría alguna”.

A continuación, les comparto un fragmento del Manual de Estilo del Arte Contemporáneo, escrito por Pablo Helguera dedicado a los críticos de arte.

Artoon de Pablo Helguera. 

Principios básicos:

1. El crítico deberá de mostrar completa neutralidad en el ámbito social. 

Es importante para el crítico saber que, en el momento en el que entran a una galería, subirán dramáticamente las tensiones, y sus más mínimas expresiones serán objeto de escrutinio por parte del galerista. Es crucial mantener a toda costa una expresión estoica, también conocida como “cara de palo”.

2. El crítico deberá de mantener una actitud nivelada en lo relacionado con su autoestima. 

Para bien o para mal, la única razón por la que se le invita a eventos sociales y se le da un tratamiento favorable es porque tiene el poder de su crítica. De manera que un crítico que abandona su puesto de crítico puede sufrir una profunda depresión. Se le recomienda a los críticos que abandonan sus puestos el huir del país, y del mundo del arte en su totalidad.

3. El crítico deberá de ser particularmente escrupuloso en esconder su malograda carrera artística de juventud, que será sin duda, de ser descubierta, objeto de constantes humillaciones y críticas del medio artístico. 

4. Asimismo, en ningún momento deberá el crítico revelar sus creaciones personales de clase alguna, sobre todo de poesía. Esto solo le llevará a ser el hazmerreír de todo el MA (Mundo del Arte).

5. En su reseña, el crítico debe de aparentar ser democrático, a pesar de que sea evidente qué clases de artistas le interesan y cuáles no le son de interés en absoluto.

Recursos vocales: 

El crítico deberá de ensayar, valga la redundancia, su voz crítica. La voz del curador deberá ser incisiva y resonante, a veces aterciopelada y a veces estruendosa, pero, ante todo, autoritaria. Se le recomienda al crítico el observar cuidadosamente la documentación sonora de las voces de Hitler y Mussolini, para obtener una idea de la forma en que la simple inflexión de la voz puede volver cualquier comentario subjetivo en un hecho incuestionable para el oyente. El insertar ciertas fórmulas verbales, tales como “todos sabemos que” en vez de utilizar “tengo la impresión de que”, puede resultar sumamente efectivo. 

Los ensayos por encargo: 

Los críticos, como es bien sabido, no pueden vivir de los pagos de sus críticas en revistas y periódicos, que no solo tienden a retrasarse de tres a seis meses, sino que cada uno apenas podría cubrir el costo de una comida económica. Por ende, estos tienen que encontrar otras maneras de sobrevivir. Una manera conocida es la del ensayo por encargo. En el caso de artistas a los que el crítico admira, esta clase de encargos no representan problema alguno, pero el caso más frecuente tiende desafortunadamente a ser lo opuesto. El crítico (o el curador o historiador, dependiendo el caso) en estas situaciones se encuentra con el gran dilema moral de ganarse la vida o jugarse su reputación al escribir sobre la obra de un artista cuestionable (escribir un ensayo negativo sobre el artista en el catálogo es una práctica que desafortunadamente nunca ha proliferado).  Como resultado, escribir el ensayo del catálogo de un artista malo es uno de los mayores desafíos de la carrera del crítico o del curador, y, sin embargo, estamos convencidos de que tarde o temprano todos enfrentan dicho desafío. 

A continuación, enumeramos algunas recomendaciones para sobrellevar la escritura de estos difíciles encargos: 

a) En estos casos se recomienda no tratar de argumentar lo imposible. Algunos críticos y curadores tratan de argumentar en su ensayo que la obra del artista es de hecho valiosa y algunos de hecho llegan a un grado de argumentación en la que ellos mismos parecen convencerse de ello. Algunos, los buenos escritores, consiguen transmitir con suficiente su pasión en defensa por el artista en cuestión, pero dicha argumentación desafortunadamente en todo caso solo llega a convencer a los lectores que el escritor ha caído en una temporal laguna crítica, dejando por general el dictamen de que el artista es malo de todas formas. 

b) Al comenzar el ensayo, el crítico deberá hacer una vaga y genérica reflexión filosófica en torno al medio en el que el artista está trabajando. Citar a Benjamín y Sontag, si se habla de fotografía, a Foucault y Derrida si se trata de arte conceptual, a Adorno y Deleuze si la obra trata de temas de género, y a Greenberg y Danto si se habla de pintura. 

c) Hacer una vaga y genérica reflexión sobre los temas que el artista trata, procediendo a un ‘simulacro’ de teorización en torno al tema. Dicho simulacro se puede realizar confrontando las teorías de los escritores anteriormente mencionados, en cualquier combinación. 

d) Pasar inmediatamente a mencionar la manera en que la obra del artista conecta con dichas teorías. Está por demás decir que la conexión que uno establecerá será por demás un tanto arbitraria, dado que, si el artista es poco sobresaliente, o no conoce estas teorías o su obra no genera ninguna clase de comentario significativo acerca de estas. Sin embargo, y dependiendo del talento del escritor, se puede construir un puente desde la abstracción teórica a la descripción genérica de la obra del artista ayudándola a ser percibida en un marco relativamente decoroso. 

e) El crítico debe de mantenerse al margen de cualquier juicio de valor sobre el artista, con el fin de no perjudicar su imagen. Es posible simplemente establecer las referencias arbitrarias y elaborar en esa parte, de esa manera protegiendo la credibilidad de uno. 

f) En ningún momento deberá el escritor tratar de establecer vínculos o relaciones entre la obra de este artista y la de otros, ya sea de su generación o de períodos anteriores, sobre todo si se tratan de artistas de verdadera estatura. Dicho intento de contextualización solo ayudará a revelar las carencias del artista frente a los atributos de los otros.

El juicio final: la reseña

Las reseñas— aquellas formas de escritura que son a la vez fervientemente deseadas y odiadas por el resto del mundo del arte— son los instrumentos de poder del crítico. Todos pretenderán que no las han leído cuando son negativas, y todos pretenderán haberlas leído si son positivas. Nunca nadie estará de acuerdo con ellas, a menos de que sean positivas y traten de uno mismo. El crítico debe de estar consciente del poder psicológico y emocional de sus escritos, y la capacidad que estos pueden tener de lanzar a cualquiera en una profunda depresión, euforia, o incluso al suicidio. Por esta razón el crítico debe de aprender a calcular fríamente sus reacciones más primarias, puesto que, si son demasiado negativas, incluso su propia vida puede estar en peligro.

1. La reseña debe reflejar al menos la idea de que el crítico estuvo en la sala de exposiciones. Muchos críticos escriben reseñas sin haber estado físicamente en el espacio, obteniendo información sobre la muestra del Internet. Para evitar situaciones comprometedoras, se le recomienda al crítico que corrobore con alguien que efectivamente la exposición tuvo lugar, pues puede darse el caso que la exposición haya sido cambiada de fecha y que esto no se haya anunciado en la página de Internet. Ha habido casos como estos en los que un crítico realizó críticas de una exposición que aún no había tenido lugar.

2. La reseña debe de partir de la idea de que uno entró al menos con una buena disposición al espacio de otra forma, el público lector considerará que el crítico tenía ya un juicio acerca de la muestra antes de entrar.

3. La reseña debe de tener “ritmo emocional”. Esto quiere decir que el buen escritor de la reseña no debe de anunciar su predilección o disgusto por la muestra sino hasta el último párrafo. Esto ayuda a que la reseña, como buena película de Hollywood, sea leída con expectación tanto por aquellos que están a favor como los que están en contra de la muestra. Si se consigue tal efecto, el último párrafo puede tener el poder de una explosión de fuegos artificiales si es positiva o el dolor de una daga enterrándose en la piel si es negativa.

David Nebreda: Entrevista con Virginie Luc

Virginie Luc es una periodista y ensayista conocida en el mundo de la "comunicación" por haber entrevistado a personajes como el Dalai Lama, Stephen Hawking, Bill Gates, artistas como Damien Hirst, Robert Rauschenberg, entre otros. Ha publicado libros y textos para medios como Time, The Sunday Times , Stern, Paris Match, así como documentales para la National Geographic. 

A continuación comparto un fragmento de la entrevista  (nada afable) realizada a David Nebreda, artista español diagnosticado con esquizofrenia desde los 19 años cuya obra tanto polémica como desgarradora ha suscitado una cantidad de reacciones y críticas a nivel internacional. 

***

V.L.- ¿Como nació su búsqueda artística?

D.N.- Mi búsqueda personal es simple. Yo no he adquirido un sistema de normas mentales, sociales, etc., y desde muy joven he debido construirlas a partir de mi mismo. He pagado mi precio, pero estoy orgulloso de ello. He pasado por varios sistemas de recreación o desdoblamiento, y el meno malo me parece el autorretrato fotográfico y dibujado. Sobre todo el primero tiene unas características de verosimilitud, de plasticidad y de tiempo casi paralelas a un esquema mental convencional, y procuro aprender de ellas.

V.L.- El carácter violento de su obra artística ¿es una respuesta a la violencia de nuestra sociedad? ¿De donde viene?

D.N.- La violencia no necesita ninguna explicacion o justificaciòn; es un argumento cultural e irrenunciable. La medida humana es un hecho insuficiente y violento, siempre insuficientemente violento; con un solo matiz, el silencio y la reducción a si mismo. Me parece que así se hace inteligente. La disciplina es inteligente, el pensamiento a partir del odio es una actividad madura, fértil y discreta; en una situación de aislamiento con resultado de lesiones o de muerte, la violencia solo es la trampa de un lenguaje olvidado. Desgraciadamente, he conocido diferentes formas de tranquilidad, y podríamos hablar de la extrema violencia de la tranquilidad. De todas formas, una cosa es el discurso sobre la violencia, otra cosa diferente es la sangre o el miedo humano, finalmente nuestra propia sangre y nuestro propio miedo. La violencia solo tiene un interlocutor y un alumno. Es una practica, un discurso, inmediatamente, miserablemente próximo.

V.L.- Cuando Vd. se deja aldelgazar y somete su cuerpo a mutilaciones, se sitúa físicamente en peligro de muerte... ¿No es este un paso extremo en la creación artística?

D.N.- Desde el momento en que no podemos hablar desde la autoridad moral del limite muerte, ningún otros nos parece suficiente ni legitimo. Hay dos hechos de referencia, el nacimiento y la muerte, y entre ello procuramos definirnos por lo que no es, y unas de las cosas que "no es" es la conciencia de la muerte. Pero no sé muy bien que quieres decir Vd. con "creación artística".

V.L.- "Autorretratos" de un cuerpo en el limite con la muerte...¿Fotografiando esta "desaparición" no "sacraliza" ud. el material humano?

D.N.- Tendríamos que discutir el termino"sacralizar", porque me parece que intenta Vd. desposeerme de mi reponsabilidad ante mi mismo. La inconsistencia del "material humano", como Vd. le llama, le convierte en una cierta forma eterna de estar en el mundo, pero también en un tributo doloroso y humillante. Observe que Vd. identifica "sacralizaciòn" con "desaparición", mas exactamente con "desaparición progresiva". Podríamos discutir como se adquiere la categoría de "sagrado".

V.L.- ¿Como se prepara ud. para estos "sacrificios artísticos"?

D.N.- Imagino que se refiere Vd. a las condiciones generales por las que puedo llegar a hacer una serie coherente de fotos. Hasta ahora, la condición común a sido el aislamiento y la concentración rigurosos y muy prolungados. Me parece importante esta aclaración, porque el sistema de referencias, la capacidad para hacer algunas cosas, el sometimiento inconsciente al prejuicio, varían completamente con o sin la presencia de un simple testigo, físico o mental. Una vez alcanzada la situación favorable, la revolución de una foto compleja, el dolor, etc...ya no son problema. Tendríamos que utilizar otro tipo de lenguaje.

V.L.- La envoltura carnal es un material efímero. ¿Esta brevedad es importante para Vd.?

D.N.- De nuevo su prejuicio trascendentalista! Me parece que la brevedad de la envoltura carnal es mas importante para Vd. que para mi.

V.L.- ¿Que es lo importante para Vd.? ¿La "herida" en si misma o la representaciòn fotográfica de la herida?.

D.N.- Ni una ni otra. No soy un masoquista ni un fotógrafo de heridas.

V.L.- La foto es un suporte reproducible: rompe Vd. así con el carácter único de la obra pictórica...¿Es éste un aspecto importante a sus ojos?

D.N.- En absoluto. Obra única y edición limitada son la misma cosa.

V.L.- Usted mezcla sus propios elementos orgánicos, como la sangre, la carne o los excrementos con elementos litúrgicos (textos, tela-sudario, crucifijo). ¿Se puede leer una dimensión bíblica en todo ello?

D.N.- Yo he pasado varios años encerrado en una casa pequeña. Todas mis fotos las he hecho en un espacio muy pequeño. Ese es nuestro limite sobrenatural. Yo no he utilizado telas-sudario, sino trapos. Tengo que pensar la forma, la constitución que puedo dar a mi herencia cultural, y para ello no puedo aceptar ningún mito de origen, llamase Dios o Naturaleza. La Biblia y todos sus personajes se escriben con minúscula. Nuestro nombre los convierte en nuestra propia biografía.

V.L.- ¿Se considera Vd. el mártir de su propia obra? ¿Hay en ella una dimensión de redención?

D.N.- No. Mártir o redención supone la estalación en una solidez moral que yo no poseo, y que por otra parte, tampoco puedo aceptar.

V.L.- ¿Que lugar ocupa el rito?

D.N.- Esta respuesta me interesa matizarla, perqué hay una confusión de lenguaje. En psiquiatria se define el rito, mas o menos, como la realización o evitaciòn compulsivas de un acto aparentemente irracional o inocente con vistas a la consecución de un fin, que es la huida de una angustia también irracional. En este sentido puramente clínico es en el que he utilizado esta palabra cuando he tenido que dar explicaciones sobre mi proceso mental y, por añadidura, fotográfico. Hay un método de diagnostico psiquiatrico que diferencia a la neurosis de la psicosis por el grado de culpa con que se realizan estos rituales. Cuanto menor es la idea de culpa o el esfuerzo de evitarlos, mas se deteriora la norma y se tiende hacia la psicosis.

Y así es. este tipo de comportamiento llena por completo la vida diaria del psicotico. todos se llena de actos mágicos y milímetros que se repiten incesantemente con naturalidad, mientras que de forma paralela se instala lo que algunos pueden llamar el sistema delirante propiamente dicho. He escrito en otra parte que el ritual, el procedimiento, proporciona al esquizofrenico una ayuda inapreciable en los peores momentos. De esta forma también lo diferencio del sentido habitual que se da a esta palabra en el medio artístico como ceremonia consciente que emula los ritos religiosos, etc. Me parece que este ultimo sentido está mas próximo al juego infantil, en que los partecipantes, de común acuerdo, tratan de representar un acto adulto, es decir, inofensivamente sagrado.

V.L.- ¿El arte que Vd. practica es un grito en favor de la vida o un arte caído en una fascinaciòn morbosa?

D.N.- Es una pregunta tendenciosa. Se supone que debo dar una justificaciòn, en cualquier caso, sobre mi carácter o bien de enemigo o bien de culpable. Su pregunta es moralista., didáctica. Me parece que lo que Vd. llama "mi arte" no tendrá nunca ningún mensaje. poco antes de la primera presentación publica de mis fotos, una persona recomendó, de forma sincera, destruirlas; después, otras dos personas han llorados antes ellas. Llorar antes una imagen, llorar en una exposición de fotografía. ¿me comprende Vd.? Yo odio el grito y la fascinaciòn; tampoco se exactamente a que llama Vd. vida, muerte o violencia, porque yo solo oigo un mormullo. A todos nos parece que el discurso ya se han desplazado, que el limite moral se ha desplazado, y quizà conviene hablar un poco mas bajo, como el ruido de fondo que casi todo oímos.

V.L.- ¿Cual es, según Vd. la "función" de su obra? ¿Se siente Vd. "investido" de alguna misión?

D.N.- Disculpeme, pero esta es una pregunta característica de una psiquiatra torpe, de qualquieras de ellos. Ya lo he oído varias veces, y, desde luego, un paranoico que me precie jamás le contestará. Como mucho, sonreirá.

V.L.- ¿Tiene Vd. el sentimiento de pertenecer a la historia del arte?

D.N.- Yo soy un hecho histórico, con o sin el consentimiento de la historia. Y la vergüenza será para ella si hay que cambiar la primera frase por la ultima, yo "es" un hecho histórico ante el enemigo universal, devenido por reducción uno mismo.

V.L.- Su arte es hoy instrumento de cambio, valor mercantil. ¿Como vive Vd. esta paradoja?

D.N.- No es ninguna paradoja. Cuando una cosa se muestra adquiere la categoría de lenguaje, de hecho comunicativo que entra por si mismo en un sistema de comunicaciòn y de intercambio, incluido el económico. De todas formas, mis necesidades son reducidas, y me conformo con cubrirlas.

¿Y dónde está la crítica?

Por Bernardo Salcedo

La falta de crítica en arte causa estragos y esto sucede porque Colombia llegó tarde a confrontar su producción con la crítica global. Hay que mencionar en este punto 3 momentos cruciales de historia reciente. Primero, la era anterior a Marta Traba; luego, sus 10 años vigentes de labor y, finalmente, el lapso postrabista que llega hasta hoy.

Antes del trabismo crítico se producían en el país una serie de cuadros y obras que nunca se pusieron frente al escrutinio de la crítica universalista y, en cambio, fueron parte del bazar parroquial, adobados por algunas plumas periodísticas y esporádicas. Era la época de Moreno Clavijo en EL TIEMPO y otras mentes de brillo literario pero no propiamente especializadas en análisis del espectro artístico. Es la misma época -corta por cierto- de Walter Engel en El Espectador, quien como crítico fue excepción en el oscuro panorama de esos años 1940-1960.

Con la llegada de Marta Traba, la constreñida escena plástica nacional sufrió una enorme sacudida, puesto que fue esta la primera vez que la genuina crítica de arte se asomaba al cuarto oscuro de la creatividad colombiana. Allí, la crítica argentina alumna de Romero Brest y compañera de Damian Bayon reveló lo verdaderamente significativo de la producción de aquellas épocas y dio pie para que con su estímulo surgiera una generación nueva coincidente con sus credos y señalamientos futuristas. Se pusieron los puntos sobre las íes y se señaló al arte que se estaba produciendo en el país como integrante de un arte global. Desparroquialízar fue la meta de Marta Traba y desde su MAM de Bogotá, ahora ridículamente llamado MamBo, comenzó una extraordinaria labor que solamente su trágico deceso evaporo del mapa. Fue su crítica fugaz y productiva. Corta y determinante. Futurista y acertada. 10 años en el que el arte colombiano tomó vuelo y alcanzó su máxima aceptación en los círculos más importantes.

Vista de la exposición Bernardo Salcedo: Cómo hacer las cosas con palabras. MAMM 

Con la desaparición de la Traba, el entorno crítico que rodeaba a las artes plásticas en el país llegó a su fin. Aunque surgieron voces de gran interés intelectual Serrano, Rubiano, Galaor y otros-, todos ellos fueron derivando hacia mundos paralelos a la crítica como la historia del Arte, el profesorado universitario, la reportería y la crónica. El esfuerzo por ejercer una crítica sostenida se fue agotando y poco a poco sus esporádicos cultores, así como los novedosos analistas del siglo XXI, como Cerón, Carmen Jaramillo, Iovino, Lozano y otros tantos fueron recortados y amputados en sus consideraciones artísticas en los periódicos y su labor acabó enclaustrada y diluida en otros países o en profesiones afines y curadurías institucionales. De un día para otro, la crítica se convirtió en el fenómeno informativo del `periodismo cultural, que sin pretender consagrar ni vetar ni analizar la producción artística es un simple ejercicio noticioso que entrega diariamente un menú del "entretenimiento" cultural de la semana. De esta manera, los medios resolvieron interesarse más por una reportería, cultural generalizada que por una crítica puntual del arte. Esta última fue considerada como poco accesible al público general. Ese tipo de información llegó a los medios y fue abordado por el público como si fuera opinión. La gente acostumbrada al despliegue de prensa a crítica seria, como la había ejercido MT, confundió la información con la que anteriormente aparecía en esos mismos espacios.

Naturalmente, la práctica de ese tipo de periodismo informativo cultural, en un país totalmente madurado en el aspecto cultural, no solamente es apropiado sino que al manejar un material informativo evaluado y validado por los cauces de la crítica se convertirá en noticia útil al espectador. Pero en Colombia, donde el eslabón crítico del arte había desaparecido, ese `periodismo cultural -sin pretenderlo- acabó por establecer un entorno ignorante, superfluo y vacío con respecto a la plástica. Un esquema informativo plano donde todo es arte, nada es bueno, nada es malo, porque todo merece ser informado. Los altibajos se manejan únicamente por los intereses comerciales noticiosos y sociales. El arte propiamente dicho, ni se aborda ni se considera, por absoluta ignorancia. Brillan allí entonces el culto a la personalidad, al artista, la banalidad y la total falta de repuesta de un público atontado que a diario se pregunta ¿qué se hizo la crítica?

En ese sombrío panorama postrabiano que abarca estos 25 años, han pasado generaciones de artistas que bien pronto desaparecen. Muy pocos valores ciertos han surgido luego de la mutación crítica. La falta del estímulo intelectual que produce la crítica convirtió al nuevo talento nacional del arte en otro grupo de desplazados por la ausencia de respuesta intelectual.

Para completar, valdría la pena anotar cómo el mundo institucional que maneja el movimiento del arte en el país también ha sido permeado por el triste panorama que tratamos de explicar. Porque ese peldaño institucional conformado por museos y centros de divulgación artística son el espejo y reflejo de ese enorme vacío. Refirámonos solamente al famoso Salón Nacional de Artistas -en sus buenos tiempos, la máxima plata forma de confrontación crítica-hoy convertido, con la regionalización o falsa democratización de lo indemocratizable, en un lánguido acto de burocracia cultural. Ahora, los entusiastas "curators" que vienen siendo los animadores del arte (los pachecos del paseo cultural) ejercen su tarea seleccionadora sin ser propiamente críticos pero sí los apoderados de los diferentes centros de exposición y las distintas áreas geográficas del país avalados por un confuso Ministerio de Cultura. Son las estrellas del acontecimiento, recolectan artistas por doquier como políticos en busca de votos y establecen sus salones regionales en clara copia del conocido clientelismo del mundillo político.

Por otro lado, las instituciones serias están circunscritas a sus límites y no pueden rebasar sus propias áreas de influencia. Son establecimientos que brillan en su propio entorno pero ese brillo no se proyecta más allá de sus linderos. No tienen el poder de establecer políticas; a duras penas, atraen público y fanáticos. Allí se establecen programas ejemplares, se accionan proyectos importantes, se traen exposiciones y se crean donaciones. Pero ellos son como las comunidades religiosas: trabajan en clausura como excelentes divulgadores exentos del trajín crítico. También, muchas veces se preguntan: ¿qué se hizo la crítica? Porque como los artistas, necesitan ese estímulo.