“La línea introspectiva” El grabado en Antioquia ha marcado su historia

Fotografía: Úrsula Ochoa.

Es todavía alentador leer en esta época las palabras que Paul Valéry escribió sobre los artistas y el grabado: “Os amo, grabadores, y comparto vuestra emoción cuando eleváis a la luz, todavía húmedo y delicadamente tomado con la yema de los dedos, un pequeño rectángulo de papel recién salido de entre los rodillos del tórculo. Esta estampa, este recién nacido, hijo de vuestra paciente paciencia (pues el ser del artista no se puede definir más que por contradicciones), lleva un mínimo de universo, nada, pero esencial, ya que supone el todo de la inteligencia”.

Dicho enunciado inicia el texto del artista, investigador y curador Armando Montoya, quien presentó para el Museo de Antioquia la bellísima exposición histórica “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”. Esta exposición, que es el resultado de una rigurosa investigación donde fueron revisadas las colecciones del Museo de Antioquia, el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Medellín, y que fue complementada con la visita a diferentes talleres, abarca una línea temporal de más de 100 años de grabado en Antioquia trazada en la obra de más de 80 artistas de diferentes épocas. 

La exposición comenzó con grandes maestros impulsores de estas formas de lenguaje gráfico, destacando, por mencionar algunos nombres, a Jorge Cárdenas, Carlos Correa, Ignacio Gómez Jaramillo, y por supuesto Aníbal Gil y el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Continuó con los años setenta y la llamada Generación Urbana, los años ochenta y noventa, hasta llegar a la época actual.

Vista general de la exposición “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”, 2024. Cortesía, Museo de Antioquia. 

Aníbal Gil, “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”, 2024. 

Vista general de la exposición “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”, 2024. Cortesía, Museo de Antioquia. 

En aquella última sección, hay razones justas para exaltar y aplaudir las diferentes técnicas del grabado que se destacan desde una “gráfica expandida”. La producción más contemporánea continúa cuidando un nivel exquisito en la técnica, y el desarrollo de nuevas ideas, refresca las nociones más elementales del grabado, sin violentarlas ni desvirtuarlas. Como ejemplo, una matriz de esténcil puede ser utilizada para realizar un mural en el contexto del arte urbano, o una suave seda puede superponerse a láminas de aluminio grabadas con fotografías. Una gran pieza de piso nos hablaba de instalación, y hasta pudimos ver la presentación de una performance del Semillero de Gráficas de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional.

Por otra parte, me gustaría destacar en esta curaduría la presencia de las mujeres grabadoras. Aunque parezca una “obviedad” que una curaduría histórica incluya a las mujeres artistas en la selección, para algunos curadores o investigadores no lo es tanto. Así, nos hemos deleitado con los trabajos de Gloria Escobar, Ofelia Restrepo, Ángela María Restrepo, Teresa De La Cruz Tobón, Yomaira Posada, Ana Fernández, Laura Montoya, Miriam Londoño, Hilda Piedrahíta, Viviana Pesce, solo por mencionar algunas artistas destacadas. La razón de este comentario radica en que el balance de esta exposición deja un testimonio importante sobre la calidad y la cantidad de obras hechas por mujeres artistas en Antioquia, y cómo este balance no se ve reflejado, paradójicamente, en las esferas del mercado del arte.

Vista general de la exposición “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”, 2024. Fotografía: Úrsula Ochoa.

 

Vista general de la exposición “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”, 2024. Fotografía: Úrsula Ochoa. 

Vista general de la exposición “La línea introspectiva. Hacia una historia del grabado en Antioquia”, 2024. Fotografía: Úrsula Ochoa.

Técnica, poética, historia, rigor y un despliegue museográfico coherente y refrescante es lo que nos deja esta importante exposición que deberá quedar como un documento de alto valor para las generaciones de artistas que apenas inician su camino, así como para las generaciones futuras. En los registros de esta exposición, encontrarán un compendio de lo que ha significado la evolución del grabado, un medio tan relevante como antagónico, tan híbrido como tradicional y tan expansivo como único. El grabado, incluso más que el dibujo y la pintura, es el medio que contribuyó a la conformación de una cultura visual moderna, no solo desde el arte, sino desde otros frentes sociales, integrándose tanto en la institución del cubo blanco como, por supuesto, en las calles.

¡LARGA VIDA A LOS MUSEOS!

Museo de Antioquia. Cortesía. 

Parece que aún existe, en la actualidad, la simpática creencia de que los museos son el equivalente de las iglesias que los domingos se llenaban de feligreses. Esto, por una parte, puede verse desarrollado en la senda teórica de Nietzsche, Marx y Freud a partir de lo que en el siglo XIX se llamó “la muerte de Dios” y el reemplazo de los valores universales. En este contexto, el arte, luego de conquistar su autonomía, se erige como otra institución (además de la religión y la política) productora de valores materiales y simbólicos que determinan el canon estético de las sociedades.

Si el arte se nos presentara en los museos casi como una experiencia religiosa, quienes asistimos a ellos no parecemos ser los defensores de esta vieja fe. Por el contrario, padeciendo incluso el síndrome de Valéry, quien admitía sin dudar que no le gustaban los museos, somos unos desorientados parroquianos que casi siempre se muestran fariseos. En este sentido, y como bien escribió James Gardner, es posible que esto parezca exagerar la naturaleza culta del arte; sin embargo, en caso de ser cierta la semana, no sería una coincidencia que los públicos que se acercan a visitar los museos lo hagan con mayor frecuencia los días domingo. A fin de cuentas, y recordando la analogía de André Malraux, como las catedrales del pasado, el museo es el edificio más impresionante que sigue moviendo en los visitantes esas sensaciones de lo “sagrado”.

La elocuente acusación de Paul Valéry en su escrito El problema de los museos, de 1923, señalaba una serie de contrariedades que en la actualidad todavía parecen sustanciales, a pesar de que cada época y cada momento trae consigo nuevas disputas que los públicos deben afrontar:

“No me gustan demasiado los museos. Hay muchos admirables, con nada deleitable. Las ideas de clasificación, conservación y utilidad pública, que son justas y claras, tienen poca relación con los deleites […]Dispuesta el alma a cualquier pena, me adentro en la pintura. Ante mí se despliega en silencio un extraño desorden organizado. Soy presa de horror sagrado. Mi paso se vuelve reverente. Mi voz cambia y se coloca algo más alta que en la iglesia, pero un poco más baja que en los asuntos ordinarios de la vida. Pronto dejo de saber a qué he venido a estas soledades enceradas, con algo de templo y de salón, de cementerio y de escuela… ¿He venido a instruirme, o a buscar algo que me encante, o bien a cumplir con un deber y satisfacer las apariencias? ¿O no podría ser incluso un ejercicio de un género particular este paseo tan pintoresco, al que una belleza estorba cada paso y a cada instante desvían a diestro y siniestro obras maestras entre las que hay que conducirse como un borracho entre bares?… 

Frame del filme El arca rusa.

No obstante, el sentido de pérdida es abrumador cuando aparece una catástrofe que amenaza con destruir la vida de un museo. Así, aquellos que son sensibles a la cultura sintieron una gran conmoción el 3 de septiembre de 2018, cuando los titulares anunciaron una lamentable pérdida para el patrimonio cultural de la humanidad: un incendio devoró el Museo Nacional de Río de Janeiro, dejándolo reducido a escombros. Aunque pudiera parecer anacrónica, la analogía entre las iglesias y los museos tampoco es caprichosa. El 15 de abril de 2019, sentimos la misma conmoción cuando la catedral de Notre-Dame fue presa de un incendio que dejó daños invaluables en una obra considerada un ícono de Francia y Europa.

Incendio Museo de Río de Janeiro, 2018.

Incendio en Notre-Dame, 2019.

Incendio en Notre-Dame, 2019.

LOS MUSEOS EN MEDELLÍN

En Medellín, los museos procuran recoger y recibir los apoyos necesarios para mantenerse sanos, estructural y económicamente. Museos como la Casa Museo Pedro Nel Gómez, fundada en 1975, resguarda cerca de 3.428 obras que el maestro Pedro Nel realizó durante las múltiples facetas de su trabajo profesional. Su director, Álvaro Morales Ríos, ha comentado: 

“En los últimos años que hemos adelantado todo el proceso de reestructuración, tiene en su gobierno corporativo una mayor participación de entidades grandes de la ciudad. Sin embargo, la mayor parte del presupuesto proviene de actividades comerciales […] Siempre sería ideal contar con más apoyo, tanto de las entidades públicas como de la empresa privada, solo que ese apoyo tampoco lo esperamos como un simple traslado de dinero, sino con la adquisición de bienes y servicios de los que podemos tener en oferta, apoyo a programas puntuales y acompañamiento en proyectos que van destinados a generar impacto en las comunidades y en la ciudad”.

Así mismo, el Museo Casa de la Memoria, creado en 2006, es para la ciudad el espacio donde se reconstruyen los relatos de una historia adversa, con el fin de reconocer, trabajar y conciliar desde la sensibilidad con las víctimas del conflicto armado en el país, siendo esta una iniciativa del Programa de Atención de Víctimas de la Alcaldía de Medellín. El museo es el espacio físico y simbólico que actúa en la transformación cultural de la región y de Colombia y su fuerte, además está constituido por su modelo educativo y de mediación, que se ha implementado “para la reflexión que realiza procesos de construcción, circulación y cuidado de las memorias para contribuir a las garantías de no repetición a partir del diálogo, la reflexión y el respeto por la diferencia como pilares de la democracia”.

Por otra parte, con una dinámica de transformación y desarrollo de un discurso que cobija las diversidades sociales, el Museo de Antioquia, nuestro “papá de los museos”, ha trabajado desde sus programas pedagógicos y de mediación, así como en sus proyectos curatoriales para promover la inclusión de las diferentes colectividades y contextos. El museo ha realizado importantes trabajos relacionales en más de 132 municipios de Antioquia y de Colombia mediante su área Museo y Territorio, que se basa en el trabajo con las comunidades. De la misma manera, el museo se ocupa íntegramente de responder a las dinámicas que se fundan en las colectividades aledañas, siendo un museo que ha hecho posible la correspondencia armónica entre reconocer la importancia de los progresos estéticos en las manifestaciones del arte, entablar una relación estrecha con los artistas y desarrollar programas que incentiven la investigación y el conocimiento en sus visitantes. Además, el museo afianza el diálogo entre el contexto de Medellín y Antioquia con el desarrollo artístico a escala nacional e internacional por medio de eventos significativos como los MDE y algunas de sus exposiciones.

  

El Museo de Arte Moderno de Medellín, que celebró sus 45 años, se ha destacado especialmente por mantener un espíritu dinámico como un museo vivo, urbano y actual, afín a las nuevas tecnologías y atento a las demandas de las nuevas generaciones. Su directora, María Mercedes González, comenta sobre la importancia de los museos lo siguiente: “Los museos de arte son espacios propicios para la contemplación, el aprendizaje por libre elección y el uso creativo del tiempo libre. Son espacios que permiten, en medio de las rutinas laborales y comerciales de la sociedad actual, hacer pausas y, antes que producir o consumir, contemplar e interpretar. Son espacios que nos pueden conectar con la humanidad y con nosotros mismos desde la contemplación, observación y escucha. Estas instituciones son muy importantes dentro de la sociedad y es necesario apoyarlas y defenderlas porque son, además de una memoria de la acción creativa de los seres humanos, espacios que protegen y fomentan la expresión artística actual, la cual es una forma muy particular de conocimiento que relaciona la sensibilidad, la emoción y la razón”.

“El museo es una escuela”, declaró Luis Camnitzer. Esto significa, por una parte, que el museo no está allí para promover una escala de valores prefabricados en correspondencia con la mercantilización del arte, ni para la creación de cánones estéticos que pretendan homogeneizar una cultura, sino para ofrecer espacios donde se pueda efectuar la comunicación entre los artistas y el público, enseñándonos a consolidar relaciones sin olvidar que todos somos humanos. “En lugar de refinar el consumo de los visitantes, está para ayudarles a pensar por sí mismos”. 

En suma, si no tomamos una verdadera conciencia de su realidad y no aprendemos a valorar su importancia para la evolución de nuestras sociedades, estaremos lamentando una pérdida como la que padeció Río de Janeiro. Fue después de esa noticia cuando imaginé lo que pasaría y sentiría si viera a mis museos en llamas. Ni siquiera los artistas de vanguardia que deseaban quemarlos pudieron alejarse del deseo de formar parte de sus salas. La ironía de la vida es ver las obras de Marinetti en museos como el Guggenheim y pensar en la aversión que el artista sentía por estas instituciones. No obstante, lo sabemos bien, de no ser por los museos que resguardan su archivo, no sabríamos muy bien quién fue Marinetti y lo que significó para la vanguardia su manifiesto y su legado.

Los museos son lugares que, sin duda, nos recuerdan que somos una humanidad en constante evolución. Por todo esto, y en conmemoración de su día y su mes, es justo augurar una ¡Larga vida a los museos!

DECLARACIÓN DE ARTISTA

¿Qué es, cuál es su función y cómo estructurarla?

Úrsula Ochoa, Del proyecto Royalé, 2013, Fotomontaje. Impresión digital, 20 x 30 cm.

La declaración de artista o statement, es una herramienta que nos permite adentrarnos en los procesos creativos, motivaciones y las ideas que dan forma las obras de un artista. En un sentido más amplio, constituye un elemento clave para comprender y contextualizar el discurso artístico en su totalidad. Un artista sin un statement bien desarrollado, puede caer en la incoherencia y en la falta de comprensión de su propio trabajo.

Cuando un artista comparte su declaración, está ofreciendo una clave para descifrar las capas de significado que pueden estar presentes en su obra. Este acto declarativo no solo enriquece nuestra experiencia como espectadores, sino que también nos invita a reflexionar sobre temas que pueden ser relevantes tanto en el ámbito personal del artista como en el contexto social y cultural en el que se desenvuelve. En ese sentido, la declaración puede abarcar una variedad de aspectos, desde explicaciones técnicas y conceptuales hasta reflexiones filosóficas y emocionales. Al explorar narrativas complementarias de forma y contenido, nos sumergimos en un diálogo con la obra, que va más allá de lo que percibimos a simple vista.

La declaración de artista actúa como un puente entre el mundo del arte y el público en general. Facilita el acceso a obras que de otro modo podrían resultar incomprensibles o distantes, fomentando una mayor participación y apreciación por parte del espectador. Al proporcionar un contexto y una narrativa, ayuda a derribar las barreras percibidas entre el arte y la sociedad, promoviendo la inclusión y el entendimiento de todos los agentes implicados.

Finalmente, la declaración no solo nos ayuda a entender mejor la obra de arte, sino que nos invita a reflexionar sobre nuestra propia percepción y comprensión del arte en general. Nos desafía a cuestionar nuestras suposiciones y prejuicios, a adoptar nuevas perspectivas y profundizar en nuestra conexión con el mundo que nos rodea.

Es una herramienta poderosa que enriquece nuestra experiencia artística y nos inspira a explorar nuevas dimensiones de la creatividad y la expresión humana.

¿Qué debe tener una declaración de artista?

Es importante que la declaración responda a una serie de preguntas específicas que dan claridad al desarrollo de un cuerpo de obra coherente. Las preguntas a continuación no necesitan responderse en este orden, pero sí deben aparecer en alguna parte del texto: 

1. ¿CUÁL es la BASE o fundamento del trabajo? Es decir, desde qué campos de acción y/o disciplinas se realiza la obra. Esto quiere decir, si es un trabajo que explora la arquitectura, la sociología, la política, la filosofía, la historia, los avances tecnológicos, el espacio doméstico, los roles de género, etc. La obra puede transitar entre uno o varios temas que se relacionan. Hay que tener muy claro el CONTEXTO de partida de la obra, pues este es la base incluso de sus posibles despliegues formales.

Hay casos en los que, la base y el contexto proceden del arte mismo, donde la importancia del trabajo desde la investigación incurre en los materiales, colores, formas y su relación con los espacios de exhibición o emplazamiento, como en el caso de artistas como Sol LeWitt, Robert Ryman, Frank Stella, Sara Morris, Ángela de la Cruz, Katharina Grosse, y otros.

 

2. ¿CÓMO lo desarrolla? Es decir, si es pintura, escultura, instalación, videoarte, performance, o si el trabajo se desarrolla de acuerdo a lo que aplique cada investigación, pues no podemos olvidar que cada MEDIO tiene un mensaje. En esta parte del statement debe tener claridad de los medios que usa en sus obras.

3. ¿PARA QUÉ o cuáles son las intenciones reflexivas de su trabajo? En esta parte se pueden nombrar si hay una intención de catarsis, reflexión social, experimentación creativa, etc.

4. Hay una cuarta pregunta que puede responderse en el statement y es el PORQUÉ de su obra; es decir, qué motivó al artista a trabajar desde esos contextos o forma particular. Esta parte puede incluir anécdotas personales, pero no es fundamental en el statement del trabajo.

Una declaración de artista puede ser utilizada en los siguientes casos:

v   Se debe incluir en el portafolio y página web

v  Un galerista o curador que necesite detalles sobre tu trabajo

v  Un evento como beca o residencia

v  Postularse a estudios de posgrado

v  Para solicitar un puesto docente

v  Para compartirlo con crítico que está escribiendo sobre su trabajo para una revista o catálogo

v  Como una introducción a su trabajo para compradores potenciales de su obra

Además, es crucial que los artistas tengan un buen portafolio y sitio web dónde se pueda acceder a sus trabajos en caso de necesitar información más extensa sobre los procesos o la obra. Las redes sociales son un buen portafolio, pero una web bien elaborada, siempre será mucho más profesional. 

Ejemplo declaración de artista

A través de mi trabajo, reflexiono sobre la relación entre la historia del arte, la participación de la mujer en la cultura, y las representaciones que han impulsado a la sociedad a fundamentarse en un orden patriarcal en relación con los “roles de género”. (CONTEXTO o BASE)

Desde la producción formal, me interesa la pintura como concepto y como medio, la imagen digital basada en fotografías de archivos históricos, y la intervención de objetos, explorando la creación de pinturas, collages, instalaciones, y fotomontajes. Además, he realizado exploraciones performáticas que me permiten enfocar el discurso desde la importancia del cuerpo en la sociedad. (MEDIO o CÓMO)

Con mi propuesta, busco cuestionar algunas bases culturales y sociales donde las mujeres tiene roles específicos, y donde son excluidas o vetadas de otros campos de acción. Así mismo, me interesa hacer visibles a las mujeres que en la historia han sido relegadas, pero que se han destacado en sus campos de acción a pesar de las restricciones sociales. (PARA QUÉ)

Úrsula Ochoa, Del proyecto Royalé, 2013, Imagen digital. Intervención sobre pintura de archivo. 40 x 53 cm.

Si necesitas de una asesoría o corrección de Statement, puedes contactarme: 

ursula_c.arte8a@outlook.com

@ursula8a

¡GRACIAS POR LEER! 

LA IMAGEN BANALIZADA

Sobre la falta de autocrítica en la producción de las imágenes del arte

El artista, como productor y trabajador sin descanso, olvida algo fundamental a saber, mientras se aturde a sí mismo con pensamientos que divagan entre sus ideales de “fama y estatus”, por un lado, y la esperanza de una “buena fortuna”, por otro. Como si fuera un caballo con blinkers, se desboca por ser el primero en llegar a la meta de la adulación, evadiendo la responsabilidad ética (incluso), sobre la producción de una nueva obra y, por consiguiente, una nueva imagen que saldrá al mundo. Debo advertir que esta responsabilidad está enfocada desde y hacia el arte, y no deviene de moralismos pseudo marxistoides (sic), que incluyen la censura a todo aquello que no se jacte de “comprometerse” con la vida y sus crímenes desde un contexto específicamente político o social; sino, por el contrario, hablo una responsabilidad en el sentido de pensar conscientemente la imagen.
Es decir, después de lo que se llamó desde Hegel como la “muerte” del arte, y que, ya sabemos sobre el filósofo que jamás habló propiamente de una muerte si no de su carácter pretérito, en tanto que el arte en su tiempo adquirió un carácter de “reflexividad” mucho más propio del ámbito filosófico que de la sensibilidad, es necesario que los artistas autoevalúen con verdadero criterio y autocrítica el sentido de sus producciones: ¿Cuál valioso será el aporte que ha de generar esta imagen/objeto para el arte, la sociedad y/o la construcción de una cultura? ¿Es necesaria esta muestra y realmente mi obra tiene un valor que sobrepasa la vanidad personas y el ego? O mejor aún, retomando las preguntas que propuso el artista Luis Camnitzer en su texto Ética y conciencia publicado en la plataforma Esfera Pública:

Esta obra ¿la hice porque verdaderamente necesité hacerla, o porque pienso que se puede vender? ¿Realmente creo en esto, o lo digo porque se espera que lo diga? Con esta otra obra, ¿me estoy repitiendo o estoy contribuyendo algo? ¿Estoy trabajando para los demás o para mi ego y para promoverme? ¿No será presuntuoso que me exprese públicamente? ¿Tengo algo que decir verdaderamente? ¿Me estaré prostituyendo? ¿Esto es una pedantería o algo útil? Con este juicio, ¿estoy construyendo o destruyendo?  Al denunciar algo, ¿estoy denunciando o explotando el dolor ajeno? ¿Por qué yo y no otro?

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¿DONDE ESTÁ ANA MENDIETA? Minimalismo/Feminismo, y la violencia contra las mujeres en el arte.

 

Ben Kinmont, 2011.

El minimalismo significó para el arte moderno uno de los movimientos más radicales del siglo pasado. Fue un movimiento en el cual, sus planteamientos tanto formales como conceptuales se reducían a la ya conocida frase “Menos es más” de Mies van der Rohe. En parte, surgió como una corriente artística en los años 60, de manera reaccionaria frente al expresionismo abstracto que le precedió en las décadas de 1940 y 1950. Por otra parte, a finales de los años 60, apareció un grupo de activistas y artistas mujeres quienes denunciaban la primacía de este movimiento en el arte de ese entonces, un movimiento, según sus palabras, principalmente “intelectualizado” cuyo espíritu solo se interesaba en alcanzar cierta noción de un determinado purismo estético. En este sentido, aquellas mujeres proponían romper con ese silencio y es así como se da inicio a un feminismo contestatario en el mundo del arte, generado principalmente por las tensiones con el arte minimalista.
“Please Sing Along” (1974) es una performance de Nancy Buchanan y Bárbara Smith, que evidencian las tensiones entre estos dos movimientos paradigmáticos.

“Please Sing Along” (1974). 

Ana Mendieta (1948-1985), fue para el arte feminista una de sus figuras más comprometidas con la denuncia hacia la violencia de género. Carl Andre (1935) por su parte, fue un artista y escultor que desarrolló un papel importante dentro del minimalismo. Mendieta conoció a Carl Andre y se casaron el mismo año en que fallecería la artista cubana. Llevaban una vida muy intensa y ambos eran artistas de éxito. Hicieron su luna de miel en el Nilo, viajaron a distintos lugares del mundo y vivieron en Roma, donde tuvieron exposiciones y donde Ana Mendieta residió por temporadas desde 1983 hasta 1985, después de haber recibido una beca de la prestigiosa Academia de Roma. Se dice, además, que ambos artistas abusaban de las bebidas alcohólicas.

Ana Mendieta, Trasplante facial, Moustache (1972). 

Ana Mendieta, Trasplante de vello facial, 1972. Foto-Performance.

Ana Mendieta y Carl Andre. 

LA MUERTE DE ANA MENDIETA

La vida de Ana Mendieta acabó de forma trágica en 1985, con apenas 36 años de edad, al caer desde el piso 34 de un edificio de apartamentos en Manhattan, siendo el único testigo del suceso, su marido, el prestigioso artista Carl Andre, quien declaró durante el juicio que siguió a la muerte de Mendieta que esta había saltado desde una ventana en el transcurso de una acalorada discusión. El día del fallecimiento de Mendieta, su marido tenía arañazos frescos en la zona de la nariz y de la frente, y sus declaraciones a la policía contradijeron las que él mismo había dado a la operadora cuando llamó a 911 en el momento del trágico suceso. No hubo otros testigos y solo una persona en la calle oyó a una mujer gritar “No, no, no, no…” y el golpe seco de la caída del cuerpo de Mendieta en el tejado de una charcutería situada debajo del apartamento que compartía la pareja.

Carl Andre defendió su inocencia durante tres años y consiguió una fianza de su amigo y compañero Frank Stella por valor de un cuarto de millón de dólares y finalmente fue declarado inocente. Sin embargo, aún se están escribiendo artículos y libros que tratan de esclarecer este caso y que, a la vez, analizan la obra de la artista Ana Mendieta. 

En la madrugada del 8 de septiembre de 1985, el cuerpo de Ana Mendieta sería encontrado en la acera de Greenwich Village tras haber caído 34 pisos desde su apartamento. A pesar de haber sido declarado inocente, su esposo, el artista minimalista Carl Andre, sigue siendo el culpable para la familia de la artista y para muchos otros miembros de la comunidad del arte contemporáneo, aunque fue apoyado, por otro conjunto importante del gremio, como el artista Frank Stella, así como muchos ricos industriales y patronos de las artes que habían apostado por el trabajo de Andre a través de sus galerías y fundaciones.

Sin título (Body Tracks), 1974.

Durante el juicio, el mundo del arte demostró, una vez más, que el cinismo y el silencio es su aliado más grotesco y eficaz. Lawrence Weiner, conocido artista conceptual, fue quien proporcionó el abogado que terminó empañando la imagen de Ana MendietaLa crítica de arte Lucy Lippard, teóricamente “amiga” de Ana, no pudo acusarlo ante el tribunal. Y la galerista Paula Cooper parece haber reunido a todos los artistas que representaba para proponer este pacto de silencio. 

Por otro lado, en la defensa de Ana aparecieron los nombres de Nancy Espiral, Howardena Pindell y B. Ruby Rich, además de su amiga abogada Natália Delgado y su hermana Raquelin Mendieta. Así mismo, Tania Buguera y Coco Fusco explicaron el contexto de su país y algunos detalles en el juicio.

Carl Andre fue absuelto, y arrojada al vacío fue Ana Mendieta. 

Un triste y paradójico final para una artista que denunció la violencia contra las mujeres en muchos de sus trabajos y acciones.

En 1992 se concluyeron las obras de ampliación del Museo Guggenheim de Nueva York. Para inaugurar las nuevas salas, fue organizada una exposición colectiva con obras de Brancusi, Kandinsky, Joseph Beuys, Robert Ryman y Carl Andre. Al tratarse de una muestra integrada exclusivamente por hombres, en el último momento y por temor a las críticas, Louise Bourgeois fue incorporada a la nómina de artistas participantes.

Durante la gala del Museo Guggenheim en Soho, Nueva York, manifestantes feministas mostraban en sus pancartas una única consigna a todos los invitados que llegaban al recinto: ¿Where is Ana Mendieta? (¿Dónde está Ana Mendieta?). La frase no solo evocaba la prematura muerte de la artista cubano-estadounidense siete años antes bajo circunstancias que hasta nuestros días se mantienen borrosas, sino que criticaban enérgicamente la ausencia de mujeres artistas en las exposiciones más importantes de la franquicia artística. Todavía podemos notar un número mucho más reducido de exposiciones de artistas mujeres vivas que de hombres en la gran mayoría de museos y galerías alrededor del mundo. 

“Mi esposa es artista, y yo soy artista, y tuvimos una pelea sobre el hecho de que yo estaba, eh, más expuesto al público que ella. Y ella fue al dormitorio, y yo fui tras ella, y ella saltó por la ventana”. 

 “Soy un artista muy famoso y ella no lo era. Quizás eso le pudo y en ese sentido, quizás yo pude haberla matado”. 

La reacción del mundo del arte fue prácticamente unánime. Todos cerraron filas en favor de Andre sin mostrar el mínimo de duda. A ella se la tachó de loca, interpretando sus obras como las de una mujer obsesionada con el suicidio y traumatizada por su difícil infancia. La crítica tradicional analizó la obra de la artista desde una perspectiva patriarcal y etnocéntrica que la aislaba de su contexto. 

Los abogados de André estereotiparon y redujeron descaradamente a Mendieta a una “mujer latina de sangre caliente, tempestuosa, tempestuosa e incontrolable”. Incluso la compararon con una bruja. ¿El motivo? Su interés por la Santería, religión de origen yoruba presente en Cuba, su país de nacimiento. El desconocimiento y la falta de respeto fueron impactantes: Ana tiene una obra llamada “Yemaya” que fue mencionada en el juicio, cuando los abogados insinuaron que el orixá “vuela” el 7 de septiembre y que Ana habría saltado el 8 de septiembre como una especie de homenaje o ritual. ¡Iemanjá no vuela! Y el 7 de septiembre es solo una fecha para celebrarlo en Cuba.

 Ana Mendieta Encantamiento a Olokun Yemayá.

Ana Mendieta, La Noche, Yemayá, Tarjeta, Franklin Furnace, 1978.

El 24 de junio, a las 5:30 de la tarde, un grupo de mujeres pertenecientes a la Women´s Action Coalition (WAC) y al colectivo de las Guerrilla Girls empezaron a congregarse en el exterior del museo. La protesta ante el Guggenheim tenía un claro objetivo: denunciar los mecanismos de la institución artística para legitimar a determinados artistas y la escasa presencia de mujeres en los museos y centros de arte. Algunas de las más de quinientas manifestantes lucían en sus rostros máscaras de gorila; otras, bolsas de papel sobre la cabeza con frases y lemas reivindicativos y entre las numerosas pancartas destacaba una en la que podía leerse “Carl Andre está en el Guggenheim. ¿Dónde está Ana Mendieta?”

WAC y las Guerrilla Girls afuera del Museo Guggenheim, 1992.

En la actualidad, grupos de mujeres se siguen reuniendo para protestar por el asesinato que quedó impune en el mundo del arte. 

Andre vivió absuelto, libre y encumbrado por el arte.
Mendieta asesinada, excluida y marginada.

Frame del documental W.A.R. 

Una crítica Incipiente. Reflexiones sobre Arte

  

 

Mejor Libro de Ensayo

Editorial:Fallidos Editores 

Año de impresión: 2022

Este pequeño libro, reúne una serie de 4 ensayos escritos en diferentes momentos de mi proceso como artista y escritora sobre arte, cada uno tocando temas fundamentales en las artes plásticas en Colombia y en el mundo. El más temprano de los ensayos, ha sido “Un falso horizonte. Sobre Arte y Política en Colombia”, escrito en el año 2013, donde analizo los efectos del maridaje entre el arte y la política a través de estéticas determinadas que sesgan la mirada crítica del espectador. Así mismo, en “El espectador disconforme” del 2015, se reflexiona sobre el papel del espectador en el arte, y cómo muchas veces su criterio genuino es manipulado por querer pertenecer a un estándar de gente “culta” pero que ni entiende ni sabe de aquello que está mirando, dando como resultado un criterio banal y movido por las apariencias. En Bienales de Arte en Medellín, ensayo merecedor a la mención honorífica por el Periódico El Mundo en el año 2018, se plantea la gran capacidad que ha tenido la ciudad para realizar grandes eventos de arte, pero se abre la pregunta de ¿Por qué no han podido tener continuidad? Y ¿Qué clase de artistas están formando las academias? Finalmente en el texto El mercado como canon, escrito en el 2019, se aborda el tema de la relación entre los museos, centros culturales y las galerías de arte; un tema complejo y espinoso dentro de las dinámicas mercantiles y muchas veces deshonestas que generan ciertas burbujas tanto especulativas sobre los precios (que no el valor) de las obras, como estéticas en el arte de hoy. 

Fotografía de portada: Juan Fernando Ospina. 

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“En Colombia no hay crítica”, es una afirmación que se ha escuchado reiteradamente en el campo del arte local desde hace varias décadas. Se ha vuelto un lugar común, al igual que otras similares que decretan el “fin de la crítica” y su falta de sentido en un contexto como el actual. 

Esta supuesta ausencia de voces críticas se asocia, entre otras causas, a tres problemáticas específicas. La primera de ellas es el exilio —y posterior muerte— de Marta Traba y el gran vacío que dejó en términos de ejercicio de la crítica a nivel local. Esta aseveración ha tomado varios matices y se asocia con la falta de un juicio crítico constante, comprometido y dirigido a un público amplio, como el que ejerció Marta Traba en sus escritos, debates y labor como divulgadora de los ideales del arte moderno en nuestro país. 

Una segunda acepción se refiere al lenguaje especializado y un tanto críptico al que ha recurrido una crítica de arte posterior a Marta Traba y que se encuentra más interesada en destacar figuras que responden a intereses personales, así como validar su juicio ante sus pares, a cambio de hacerlo comprensible al público en general. 

Un tercer sentido está relacionado con la falta de reconocimiento de la crítica que se realiza en un momento y contexto específico, como es el caso de aquellos que reclaman la crítica como juicio de obras y desconocen otras modalidades, como la crítica a las instituciones, al mercado del arte o al llamado arte político. Sobre esta última es importante recordar que desde inicios de la década pasada la crítica se ha desplazado paulatinamente del formato impreso de periódicos y revistas al formato electrónico del Internet, democratizando su acceso y canales de divulgación.

Este giro ha supuesto también una serie de transformaciones para la crítica, como su cambio de foco: ha dejado de entenderse únicamente como un juicio de valor en torno a obras y exposiciones, para asumirse como reflexión en torno a situaciones y debates del campo del arte. De ahí que los textos de Úrsula Ochoa que dan forma a “Una crítica incipiente: reflexiones sobre arte” sean una muestra destacada de esta renovación de la crítica y que aborda debates de fondo del campo del arte, como es el caso de las relaciones entre arte y política, la crítica al mercado del arte y la reflexión sobre el mismo campo del arte, las prácticas curatoriales, críticas e institucionales. 

Prólogo de Jaime Iregui. 

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Institucionalidad y periferia: Una mirada a "Medellín. Pulso de la ciudad"

Medellín es una ciudad que, en los últimos años, ha mostrado un importante crecimiento cultural, sobrepasando los límites institucionales al proponer nuevas metodologías y formas de entender y hacer eso que llamamos “cultura”. Es una ciudad efervescente y alegre, pero también es una ciudad llena de problemáticas sociales donde el arte ha intentado hacer frente, muchas veces con poco éxito, en términos de visibilidad dentro de los propios sistemas que validan lo que entra y lo que sale de la “institucionalidad”, es decir, del establishment.

Los museos se han visto en ciertos conflictos internos cuando se trata de hacer lecturas coherentes sobre los contextos, sobre los tipos de manifestaciones culturales que se despliegan en sus alrededores, y sobre los diferentes artistas que integran la ciudad con las complejidades de sus discursos. En ese sentido, o se han desplazado hacia un extremo rotundamente politiquero y muchas veces lastimero que fundamenta su éxito narrativo en el chantaje emocional; o por contra, en presentar un arte excesivamente snob y aséptico, exento de toda responsabilidad con las realidades de la ciudad. Sin embargo, el Museo de Arte Moderno de Medellín se ha inclinado por abrirse a los debates y causas actuales de una Medellín mucho más real, donde los artistas y los ciudadanos traducen las complejidades del mundo desde sus barrios, espacios autogestionados, talleres, y, por qué no, guetos.

Medellín. Pulso de la ciudad, es el nombre de la exposición que tuvo presencia en el MAMM desde el 30 de noviembre del 2022 hasta el pasado 09 de abril del presente año. Como bien señalaba su texto de Sala, lejos de la asepsia que en algunos casos conllevan las exposiciones exclusivamente de arte, este proyecto intentó transmitir la riqueza y la complejidad de la ciudad actual a través del arte, pero también de la arquitectura, la música, la danza y otras prácticas asociadas al movimiento y la performatividad de las iniciativas de ciudad y las organizaciones comunitarias. En ella se reunieron imágenes, sonidos, movimientos, palabras y procesos que proponían ayudar a comprender el lugar de habitación, y también de enunciación de las comunidades creativas de los distintos territorios de la ciudad.
El arte urbano, distintos espacios autogestionados, múltiples expresiones musicales y procesos sociales se unieron en el espacio del museo para intentar dar al visitante una imagen de lo que es Medellín hoy, más allá de los guiños publicitarios.

Dentro del museo, la complejidad de la apuesta museográfica era más que evidente, en tanto la disposición de las intervenciones estaba estimada para ser una pequeña muestra de lo que era el espacio, la curaduría o el proyecto invitado. Esto requirió del espectador una lectura lenta y muy concentrada, aunque por momentos se sintiera agobiante porque rompía con ciertos cánones museográficos a los cuales hemos estado acostumbrados; pues lo que se muestra y cómo se muestra en los museos, aún tiene que ver con ciertos modelos imitativos generados desde los centros de poder artístico (Gerardo Mosquera), como herencias de un eurocentrismo estético que ciertamente sobrevive.

Al fondo, Vista de TrueQueart. 

Por lo mismo, algunos espectadores pudieron salir de la exposición con la sensación de haber estado en un pastiche sin sentido, una muestra caótica y caprichosa donde todo parecía estar ahí puesto en el museo como una forma “fácil” de “saldar la deuda” que estas instituciones han tenido con las propuestas culturales de la ciudad. Sin embargo, nada de fácil había allí, pues, en primer lugar, la exposición estuvo constituida casi en su totalidad por intervenciones en las salas; es decir, no se trató de colgar cuadros, sino que requirió el despliegue de una serie de dispositivos de construcción de sentido curatorial y museográfico que vale la pena destacar, a saber:

 

1. Site-Specific

El concepto del “Site-Specific”, tiene sus orígenes a finales de la década de los 60 y principios de los 70 si tenemos presentes las investigaciones de Rosalind Krauss. Su objetivo original era oponerse a la preeminencia del monumento que operaba principalmente para el caso de la escultura, y que hacía que el contexto se subordinara a la obra. En ese sentido, la configuración de una museografía a partir de la especificidad del lugar invirtió esa lógica condicionando la existencia de la obra a su incorporación en el espacio según sus características. 

Otro punto muy importante a destacar, es que las obras Site-Specific, ha puesto un énfasis en lugares alejados de la tradición expositiva, criticando esa aparente dependencia entre las obras y las instituciones que las legitiman como artísticas, cuestionando particularmente el papel del museo y la galería construidos bajo la premisa del cubo blanco de Brian O’Doherty, que nos guste o no, aún sigue operando como base de estos centros culturales.  

Podríamos decir entonces, y tomando como base nuestra exposición, que la configuración de un montaje bajo la premisa del sitio específico, busca hacer evidentes los valores sociales mediante intervenciones que transformen el espacio, aunque sea de modo efímero, evidenciando las formas de operación políticas y económicas implícitas en el lugar; tal y como señaló la curadora Miwon Kwon:

“La ubicación institucional del arte, en otras palabras, no solo distingue el valor cualitativo y económico, sino también (re)produce formas específicas de conocimiento que están condicionadas históricamente y que están determinadas culturalmente, pero no en todos los estándares universales o atemporales”. 

Curaduría S.O.S Medellín por Juan David Quintero.

2. El concepto de la ciudad como instalación

La instalación como dispositivo de exhibición puede tener sus raíces en la primera mitad del siglo XX con la primera exposición surrealista en París, hacia 1938, pero la instalación como intervención directa en el espacio arquitectónico ha tenido su auge en los años setenta en los Estados Unidos gracias al furor de las galerías como espacios expositivos y otros espacios alternativos donde era posible llevar a cabo este tipo de proyectos que no hubieran sido aceptados en un museo (Julie H. Riess, 1999). 

No obstante, existen también otras formas de concebir la instalación, entendiéndola como un dispositivo de exhibición que pone especial énfasis en la disposición de un conjunto de objetos en un espacio determinado.

En palabras del artista Ilya Kabakov, “la instalación es un género equiparable al de la pintura de íconos y la obra de caballete, que han perdurado en el tiempo aun con sus transformaciones”. Siguiendo con Kabakov, se pueden distinguir dos tipos de instalaciones, una de carácter aislado, cuya lógica depende solo de los objetos y las relaciones entre ellos, a la manera de un gabinete de curiosidades (kunstakammer), y otra que podría ser llamada “instalación total”, que involucra la transformación plena del espacio a partir de la creación de escenarios y la incorporación del espectador en estos, donde el visitante descubre un ambiente modificado dentro de otro ambiente que es la arquitectura del lugar. Este tipo de instalación, fue el que se hizo evidente casi en la totalidad de la museografía de la exposición Medellín, Pulso de la ciudad. 

3. El curador como director artístico

No vamos a entrar en detalles sobre cómo entró la figura del curador de arte en un museo, pero sí podemos acercarnos a ello cuando a partir de los años 40 comenzaron a tomar fuerza figuras que no tenían ninguna relación con los museos, pero que se presentaban como visitantes habituales de los talleres de los artistas, capaces de seleccionarlos precisamente por esta frecuentación a sus círculos, y volverlos visibles a través de sus escritos. Harald Szeemann, ya lo sabremos bien, puede personificar a uno de los primeros curadores que, dentro de un museo, cambió la manera de seleccionar y presentar las obras de arte, redefiniendo la práctica curatorial como “una forma de arte legítima en sí misma”.

El oficio del “organizador” de exposiciones desde hace un tiempo ya, ha entrado en una nueva tendencia: delegar su labor a personajes externos que pueden ser otros curadores o incluso los mismos artistas invitados. Así, el curador en jefe es quien plantea un concepto expositivo, pero aquel debe ser trabajado conjuntamente con los demás agentes invitados. Esto ha significado para la práctica curatorial impositivamente jerárquica, una reestructuración de sentidos de relaciones de poder. La estrategia del “curador director artístico” que, se dice fue establecida por Szeemann, pone al curador jefe de la institución, en un rango de trabajo mucho más horizontal con relación a los demás agentes que harán parte de la organización y realización de la muestra.

Vista del espacio La Bruja Riso. 

4. El "giro decolonial" 

Aquí aparece sin duda un debate teórico bastante peliagudo en tanto que el giro decolonial, como cualquier corriente teórica, puede ser aceptable o debatible de acuerdo con la perspectiva de quien la esté recibiendo. Y, otro aspecto fundamental, es que por momentos “todo puede llegar a ser colonial o decolonial, sin que nadie se tome la molestia de explicar por qué”, pues parece entenderse que la crítica al colonialismo y al eurocentrismo puede ser otro cliché más que está inundando de manera irrflexiba los espacios culturales y por ahí derecho, los museos. 

Ahora bien, sobre el llamado “giro decolonial”, podríamos decir que se refiere a una toma de postura, esencialmente por parte de los países ubicados en la periferia en relación con las dinámicas político-económicas operantes en los centros culturales del mundo capitalista globalizado. En el mundo del arte, este giro se ha expresado de diferentes modos. En primer lugar, a través de una aparente inclusión de lo “otro”, es decir, de las expresiones artísticas no reconocidas como tales por el establishment, e intentando operar como un modo de visibilizar prácticas hasta ese momento confinadas a sus lugares de producción como fue el caso evidente de la invitación a The Gallery at Divas, o la vinculación de otros centros consagrados en la producción y exhibición de prácticas sociales que hacen parte de un contexto específico de la periferia. 

En el caso de la curaduría, se evidenció una negociación con los espacios, curadores y artistas participantes, dado que, según la naturaleza de algunas propuestas y sus contextos de origen, era preciso pactar acuerdos entre los diferentes actores de estos procesos de transacción cultural. Así, las nociones de lo informal y lo institucional se conjugaron con éxito, donde hubo un aprendizaje mutuo de un lado y del otro, sobre el significado y la responsibilidad de los poderes institucionales. 

Vista del espacio The Gallery at Divas. 

Medellín, Pulso de la ciudad, pudo evidenciar una importante apertura a las dinámicas culturales por fuera del canon artístico occidental por parte del museo, generando entonces, como era más que justo, una respuesta rotundamente positiva por parte de un público curioso y animado, al ver en este espacio institucional, una parte importante de lo que ha pasado con Medellín durante estos últimos años. 

Si la muestra alcanzó su objetivo como mapeo y visibilización de algunas de las diferentes apuestas culturales; esto es probable, pero que  aún faltá muchisimo por mostrar y reconocer, también. No obstante, mencionaba justamente en el último episodio del Podcast En Diálogo, que esta responsabilidad no es una tarea que deban tener exclusivamente los museos, y que, para continuar fortaleciendo las conversacines y el análsis sobre las dinámicas culturales de nuestra Medellín, deberíamos apoyar cada uno de estos lugares y espacios no solo con nuestra presencia, sino utilizando los diferentes canales y herramientas que cada uno de nosotros tenemos para la visibilización y la comunicación; y también debemos continuar creando, indagando, preguntándonos por los procesos de creacón y formación, y finalemnte, disfrutando de todo lo bueno y también lo complejo que tiene para ofrecernos la ciudad. 

Mujer orinando. Juan Fernando Ospina.