"EL CRÍTICO RÍE" (Sobre críticos y crítica)

En 1972, el artista Pop Richard Hamilton diseñó una obra/objeto titulada “El crítico ríe”. A este irónico aparato le añadió toda la difusión publicitaria que incluyó videos de televisión para ser ofrecido como un objeto de consumo. De la obra produjo sólo 60 ejemplares; evidentemente, su “chiste” no se ofreció al público de masas, su objeto se vendió sólo en importantes galerías de arte y fue promocionado en pomposas y exclusivas inauguraciones. 

Esta pieza de Richard Hamilton siempre me ha parecido enigmática, algo inquietante; su comentario, además de enfocarse en hacer una crítica a la frívola sociedad que todo lo consume, especialmente esta que se ufana de hacer parte de la “alta cultura”, podría referirse también a esta predisposición apática cuando intuimos que el crítico se burla de nosotros, y cuando interpretamos que su comentario no deja de ser un chiste maniqueo al momento de enfrentarnos a las reflexiones que hace, especialmente, si éstas se refieren a nuestro propio trabajo.

"El crítico ríe" Richard Hamilton 1971-1972

Hacen parte de los seres más odiados pero también son muy respetados en el mundo del arte; algunas veces tienen un semblante arrogante y vanidoso, son agudos, y también tienen  el ojo muy entrenado cuando de evaluar el arte (objetivamente) se trata. Así mismo, son personajes bastante necesarios en este turbulento y nebuloso sistema; donde la mentira, la mediocridad, el tráfico de influencias, las falsas poses, y el engaño, llegan a ser, en muchos casos, la principal estrategia para "triunfar". Ellos son los Críticos de Arte. 

Los críticos de arte comenzaron a surgir, en términos concretos apróximadamente en el siglo XVIII durante las exposiciones de arte en París cuando se comenzó a promover el rol de comentador, informador y "educador del público", aunque sus verdaderos inicios se remontan al año 1381 gracias al historiador Filippo Villani (1325-1407), quien anticipó las primeras biografías en sus libros dedicados a la ciudad de Florencia y a sus artistas. Denis Diderot (1713-1784), quien es considerado el primer crítico de arte moderno por sus comentarios sobre las obras de arte expuestas en los salones parisinos, escribía que no hay nada más peligroso para el artista, que zambullirse y enlodarse en su propio ego, evitando aceptar una valoración que pudiera cuestionar su trabajo: “Engullimos de un sorbo la mentira que nos adula y bebemos gota a gota la verdad que nos amarga”.

En este sentido, no podría ser más acertada hoy en día, esta frase de Diderot, teniendo en cuenta los sacos apestosos de ego que solemos llevar a nuestras espaldas; esos que casi nunca nos dejan ver de manera objetiva, cuándo nuestro trabajo podría estar fallando, adjudicando a la crítica injurias personales, comentarios de vecindad y chismorreos insustanciales como hechos por señoras resentidas que nada tienen que ver con la correcta y justa valoración en esta importante disciplina.  

La crítica de arte  ha sido protagonista de historias a través de la literatura;  por ejemplo: escrita en 1832, ambientada en la Francia del siglo XVII y surtida de un fondo de ideas y términos heredados del renacimiento La obra maestra desconocida llegó a nosotros gracias a Honoré de Balazc (1779-18509, una obra magistral de la literatura donde puso en tela de juicio asuntos tan actuales y preocupantes como la falsa quimera que sostiene que la copia fiel del modelo es el producto final de la obra de arte. Con esto, Balzac cuestiona a través de su novela la holgura insensata y la mediocridad del artista que posee técnica pero que produce "figuras sin entrañas", como bien menciona el autor. 

"Solo porque han hecho algo que se parece más a una mujer que a una casa, creen haber alcanzado la meta y, orgullosos de no estar ya obligados a escribir junto a sus figuras, currus venustus (carruaje elegante) o pulcher homm (hombre bello), como los primeros pintores, se creen artistas maravillosos ¡Ja, ja! aún están lejos mis esforzados compañeros, necesitan utilizar muchos lápices, cubrir muchas telas antes de llegar." 

Denis Diderot

La práctica de la crítica de arte como una actividad generadora de discursos potencialmente sólidos desde el análisis y la reflexión, así como vehículo que dinamiza el pensamiento tanto del artista como del espectador, quien es, en última instancia, quien se encuentra más a la deriva dentro del mundo del arte, ha sido revisada dentro de diferentes debates y uno de ellos se enfocan en cuestionar, ¿cómo saber cuál es la gran diferencia, en términos prácticos, entre criticar por criticar, y hacer una verdadera crítica de arte? 

En el año 2011 el crítico de arte Jairo Salazar  miembro activo de la plataforma Esfera Pública, proponía este debate en su texto ¿Criticar o escribir sobre arte?; para el autor, uno de los problemas fundamentales de la escritura crítica sobre arte, es que se escribe desde lenguajes metafóricos, nebulosos y poco concisos (y esto se debe al miedo de decir lo que debe decirse) que distorsionan el mensaje generando un total desinterés por parte de los lectores y espectadores.  “Hace falta que se escriba sobre arte desde el papel del historiador. De aquel que compila experiencias, escribe crónicas, y documenta manifestaciones artísticas dentro de un tiempo y un espacio determinado”.

Sin embargo, y aceptando la razón de este planteamiento, el crítico de arte no siempre ha tenido que ser un gran erudito en historia, sino que también ha sido un apasionado por lo que hace: asistir, observar, analizar y escribir, y como ejemplo de ello podemos recordar a Charles Baudelaire (1821-1867), quien en su texto sobre El Salón escrito en 1846 nos propone algo fundamental a saber.

“En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justos, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política; es decir, debe ser un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista que abra el máximo de horizontes”. 

Baudelaire, quien también escribió en 1863 El pintor de la vida moderna, al igual que el gran dramaturgo, escritor y poeta Oscar Wilde (1854-1900), vieron la crítica de arte como un ejercicio único, casi como una obra misma, necesaria tanto para los artistas y espectadores como para quien la ejerce con total objetividad y disciplina.

En 1890 Oscar Wilde publica la primera parte de su ensayo El crítico como artista, que titula La importancia de no hacer nada. Dos meses después, aparece La importancia de discutirlo todo. En ambos ensayos propone, con un lenguaje desenfadado y mordaz, que la labor del crítico es más meritoria que la del artista y aprovecha para escandalizar a la sociedad de su época con provocaciones y epigramas. Establece que la diferencia entre periodismo y literatura radica en que “el periodismo es ilegible y la literatura no se lee”.

ALgunos críticos literarios han deducido que este ensayo es la obra más provocadora del dandy más ingenioso de la literatura universal. Entre sus párrafos se disfrutan de afirmaciones como:

"Es la crítica, no reconociendo ninguna posición como definitiva y rehusando atarse a los dogmas de cualquier secta o escuela, la que crea ese sereno talante filosófico que ama a la verdad por sí misma, y que no la ama menos porque sepa que es inalcanzable."

"La creación siempre va por detrás de su tiempo. Es la crítica la que nos guía. El espíritu crítico y el espíritu del mundo son la misma cosa."

"Sin la facultad crítica no existe, en absoluto, creación artística digna de ese nombre... Quien no posee esa facultad crítica no puede crear arte."

Retrato de Baudelaire por Edouard Manet en 1862

En la modernidad, grandes mentes analíticas como las de Clement Greemberg (1909-1994), o Robert Hughes (1938-2012), estuvieron interesadas tanto por ofrecer un comentario directo, así como pedagógico y desafiante, y esto quedó demostrado en el caso de Robert Hughes en su serie documental “El impacto de lo nuevo” y en su libro A toda crítica: Ensayo sobre arte y artistas, una recopilación de los artículos que Hughes escribió para la revista Time, comentando las memorables exposiciones temporales que organizó el MOMA durante los años 80, incorporando el análisis de las tendencias artísticas de los años 90 y señalando los años de “la muerte del arte” (no en términos hegelianos) cuando sólo se convirtió en mercancía. 

Robert Hughes se dirigía a un público cada vez más desconcertado ante el cambio de paradigmas tanto teóricos como estéticos del arte a finales del siglo XX y miraba con recelo a artistas como Andy Warhol, Jeff Koons, Damiant Hist, y toda la corriente Pop que traería en brazos el nacimiento de las nueva categorías estratégicas del arte contemporáneo, una de ellas, quizás la más abominable para Hughes fue la avalancha irracional del coleccionismo y la nueva burbuja del mercado del arte.

En un contexto mucho más cercano, podemos recordar las lecciones de la crítica de arte argentino-colombiana Martha Traba (1939-1983), quien fue reconocida por sus importantes aportes al arte latinoamericano; y a pesar de las diatribas, Marta Traba tenía como lema que la crítica debía ser un arma más que letal para combatir el marasmo de pensamiento y la pereza creativa de artistas, poetas, literatos o cineastas:

La crítica “destructiva” me parece cada vez más acertada para nuestro medio, oponiéndose a la actitud benéfica, paternalista y conciliatoria de la llamada crítica “constructiva”, que todo lo absuelve y lo redime teniendo en cuenta nuestra irreparable mediocridad y considerándonos como débiles mentales que, en este continente sub desarrollado, “hacemos lo que podemos”. Dejemos a la crítica “constructiva” que siga justificando los peores festivales de teatro, la poesía más ramplona, los ensayos más obvios, el más pueril "izquierdismo intelectual”, y establezcamos en las artes plásticas la crítica “destructiva”, hasta que solo queden los que realmente salen vivos de este paso por el fuego porque sus justos valores se lo permiten. (La crítica destructiva, la reacción y saber decir que no. Revista Estampa. Bogotá 1960).

Actualmente y a pesar de los interminables debates sobre la tan añorada "muerte" de la crítica de arte, lo cierto es que esta disciplina, gracias a la aparición de los medio de difusión masiva en la internet como los blogs, las revistas y los libros virtuales, está según parece más viva que nunca. James Elkins, profesor del departamento de Historia del Arte, Teoría y Crítica en el prestigioso Art Institute of Chicago, en una entrevista para El Cultural, dice lo siguiente: “En cierto sentido, la crítica de arte goza de muy buena salud. Tanta que está tomando la delantera a sus lectores: hay más crítica de la que nadie pueda leer. Incluso en ciudades de mediana envergadura, los historiadores del arte no pueden leer todo lo que aparece en los periódicos o lo que imprimen museos o galerías.

Clement Greemberg, Marta Traba, Robert Hughes

También en Latinoamérica, la crítica mexicana Alvelina Lesper, viene realizando hace ya  algunos años una actividad consistente, aunque sus posiciones generalmente extremistas, no dejan al desconcertado lector más que dos caminos posibles: tener apreciación y dar valor a lo que es hoy el arte contemporáneo, o por completo rechazarlo. 

"El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas."

En Colombia, la crítica de arte se ejerce desde diferentes frentes como la disidencia, o la institucionalidad y esto entraña quizás esa necesidad de “discutirlo todo” como escribió sabiamente Oscar Wilde. Existen actualmente plataformas virtuales como  como Esfera Pública, Sablazo Crítica Cultural, El Malpensante, La Silla Vacía, entre otros, o textos en publicaciones institucionales y revistas especializadas donde leíamos el pensamiento de Alvaro Medina, Eduardo Serrano o Luis Fernando Valencia hace ya algunos años, y Elkin Rubiano, Guillermo Vanegas, Jaime Iregui en la actualidad, por mencionar solo algunos interesados en realizar esta labor.

Para cerrar y recordando de nuevo la novela de Balzac, así mismo recordando la enigmática obra de Richard Hamilton:

"El vulgo admira, pero el verdadero entendido, sonríe"

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Fuentes: 

La obra maestra desconocida, Honoré de Balzac: http://www.escuelamaritima.com/media/noticias/4395_file.pdf 

Fragmento sobre el Salón de 1846, Charles Baudelaire 

El crítico artista, Oscar Wilde: http://es.scribd.com/doc/63655528/Oscar-Wilde-El-Critico-Artista#scribd 

http://esferapublica.org/nfblog/criticar-o-escribir-sobre-arte/ 

https://martatrabaenlinea.wordpress.com/about/ 

http://www.elcultural.es/revista/arte/Criticos-y-fantasmas/21491

RESPUESTA AL TEXTO CONSIDERACIONES SOBRE EL ARTE DE PERFORMANCE

"Hope Hippo" (2005) Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla

Escribo este breve texto (espero), respondiendo positivamente al texto de Bia Medeiros que toca algunos puntos que he planteado en dos de mis textos sobre el arte de performance. Sé, y tengo la plena convicción de que estas interacciones son necesarias para todos aquellos que hemos reflexionado sobre este tema con el fin de activar en nosotros mismos y en quien nos lee, esa necesidad de utilizar el análisis para formar un criterio propio. (Es lo que yo espero siempre de mi lector, que forme su criterio). También tengo claro (y dejo claro) que mis argumentos y mi visión sobre el arte de performance, jamás serán para ninguno de los lectores, hagan estos performance o no, una imposición, ni muchísimo menos constituyen una declaración de que mis palabras son una norma, pues deseo evitar a toda costa que mis reflexiones sean tomadas de manera personal, no permitiéndonos aceptar ni revisar a la luz nuestros procesos. Mis textos componen reflexiones que suelen ser obviadas por ser, en la mayoría de los casos, incómodas de ver y de aceptar, pero que deberíamos revisar. 

En este texto tampoco habrán citas a ningún teórico del arte por la sencilla razón de que he considerado que rellenar renglones con arsenales de citas de otros, solo le aportaría a mi respuesta maniqueísmos y pesadeces innecesarias; advirtiendo también con el fin de evitar las malas interpretaciones a esta consideración (porque he notado que debo escribir aclaraciones por cada renglón que escribo) que el conocimiento teórico del arte es fundamental al momento de perfilar nuestros criterios, sin embargo, ciertamente cada uno escogerá las teorías que mejor le convengan, los textos que más se acomoden a su argumento y las citas que suenen mejor en el párrafo para que tenga ese toque "intelectual" que tanto nos gusta leer. Entiendo que no por ello un argumento es más valioso que otro, y entiendo también, que jamás dejarán de existir teorías, textos y citas que se contrapongan a dichos postulados, por eso, hoy me alejo de esta estrategia discursiva procurando que mis propias palabras sean suficientes; de no ser de esta manera, aceptaré mi fracaso al no saber entablar una conversación sin salirme de las enaguas o de las faldas de la teoría oficializada (como deberían hacer muchos de los que escriben en este medio).

En primer lugar, concuerdo mucho con no cerrar los significados de la performance y “evitar explicaciones que darían una visión única de las acciones que buscan, en general, múltiples significados incluso assignificâncias dejando a los espectadores (que Corpos Informáticos llamam “iteratores”) libres sensaciones y asociaciones las más diversas”. Sin embargo, puedo notar que durante el texto se dan muchas explicaciones (de hecho, el texto mismo al cual respondo podría ser considerado como una muy, muy extensa explicación) y en algunas afirmaciones el texto cierra la multiplicidad de enfoque que este medio (el performance) debe tener, según considera la autora.

Voy a destacar en este sentido la frase que más me generó dudas, porque además de parecer una norma general, me hizo pensar que tenía una idea errada sobre uno de los propósitos más destacables del arte de acción:

“El performance no quiere ser activismo, no quiere ser ciencia. Ella enfrenta la realidad y está completa”

No pude dejar de pensar cómo es esto de que "el performance no quiere ser activismo"; y me confunde sobre todo porque muchos de los artistas que hacen performance lo hacen precisamente con este carácter, pues ésta, es una de las particularidades más valiosa en el arte de performance, y con esto no estoy afirmando que el arte de acción siempre deba apuntar al activismo, pero considero que es muy necesario en esta avalancha de arte capitalista y mercantil como suelen llamarlo los artistas anti establishment. De hecho, performances como los de las guerrilla girls, los performances feministas de los 70’s, el accionismo vienés con acciones como las de  Gunter Bruss,  Mühl o  Nitsch, trabajos tan poéticos y al mismo tiempo políticos como los de Josep Beuys, o más cercanos aún, obras como las de Nadia Granados en Bogotá, cuyo trabajo lo leo como una bofetada directa a la retina y a las hipocresías sociales, sí que deberían proponer ser activistas (en el caso de que no lo fuesen). Por lo tanto, dar voz unísona (“el performance no quiere”) a un medio tan poliédrico como este, constituye una pretensión muy arriesgada cuando no ingenua, porque estaríamos hablando por cada uno de los artista que hacen arte de acción, y no creo que todos concuerden con esto.

Ahora bien, alejando las pretensiones que pueda tener o no una performance y tomando en consideración la segunda parte de la afirmación “Ella enfrenta la realidad y está completa” podríamos estar hablando entonces de la performance desde un carácter ontológico, es decir, un ente que existe, pero especulemos que no para el sistema del arte, porque sabemos que este singular medio nació precisamente al ir en contra del statu quo, no para el mercado (aparentemente), no para la sociedad porque “no quiere ser activismo”; entonces, cada acción como “acto voluntario (hi-ato) que tiene como objetivo revelar otro mundo y, al hacerlo, crear chispas de inteligibilidad”  puede ser una afirmación certera, suena muy bien, pero este objetivo de querer revelar otro mundo no es exclusivo del arte de performance, es propio de todo el arte en general, desde la pintura hasta las video instalaciones, y de no ser así, ya no estaríamos hablando de arte, estaríamos hablando de cualquier otra cosa. 

Novedad:

Respecto a la novedad, me encuentro de acuerdo con el texto  y con la reflexión que cita del señor Ricardo Arcos Palma de que “lo nuevo, lo original, ya no es una preocupación en el arte desde hace casi un siglo” de hecho, una de las cualidades del arte contemporáneo (no siempre), es el pastiche, sí, suena muy feo pero es más sincero: citar, mirar al pasado, aludir a movimientos y a obras constituyen estrategias muy frecuentes en nosotros los artistas y no por esto las obras necesariamente son piezas con falta de rigor o claridad como lo hace parecer Avelina Lesper en sus textos; concuerdo con ella en algunos de sus argumentos, pero en otros me reservo el derecho a disentir.

No, tampoco creo que el performance se mantenga vivo a través de la novedad, porque ¿quién lo está asesinando? o ¿ya lo asesinaron? Entiendo que se escribió un texto que se titula “Asesinar al performance” pero señores, un texto no tiene el poder de arrancar de raíz un medio artístico que además ha sido una de las revoluciones más importantes en el arte del siglo XX. No se tomen tan apasionadamente los argumentos que refuten o cuestionen sus preceptos, no están insultando a su mamá, el performance no tiene que sobrevivir a nada, el arte de performance es (de ser) y así como la pintura con sus múltiples y fallidos asesinatos, sigue estando más viva que nunca. Hay una gran cantidad de performances que se alejan de los gestos repetidos a los cuales hago alusión y son excelentes trabajos tanto en sus aspectos plásticos y formales, como en sus planteamientos conceptuales y puedo destacar entre ellos el trabajo de Jennifer Allora y Guillermo Carzadilla, el performance “Habla” de Cristina Lucas, “In Orbit” de Ward Shelley y Alex Schweder, “Eunoia” de Lisa Park, “nothingtoodoo” de Terence Koh, “The Mending Project” de Beili Liu, “Draw a line” de Janine Antoni, "Pero yo soy el tigre" de María José Arjona,“C´est La Vie” de Sylvie Fleury y así como estos, muchos otros.

  

"In Orbit" (2014) Ward Shelley y Alex Schweder

Sin embargo, si alguien en realidad leyó mi texto, pudo notar que siempre fui muy puntual y clara en que el uso de estos gestos no siempre son abordados de forma ligera y que existen trabajos en los cuales resultan sumamente coherentes y necesarios. ¿Alguien leyó esa parte? ¿No? Entonces refresquemos esa memoria:

Sobre el desnudo: “En efecto, el desnudo por supuesto que puede ser utilizado en la performance y de hecho, hay acciones que necesitan puntualmente de él, y como ejemplo destaco la acción de Ulay y Marina Abramovic “Imponderabilia”, donde los espectadores debían pasar en medio de los dos artistas desnudos para poder acceder a otra sala; la acción ha sido recreada en varias ocasiones incluso por la performer colombiana María José Arjona en el MOMA durante el año 2010”

Sobre el uso del vestuario rojo: “Estamos diciendo mucho al mundo cuando utilizamos un color”. Sin embargo, debemos evaluar la pertinencia o no de este color en una acción y no deberíamos utilizarlo de forma automática.

Sobre el uso de la carne cruda: “Como mencioné anteriormente, esto no significa que usar la carne cruda en un trabajo de performance no tenga coherencia o carezca de sentido, el punto es invitarnos a pensar cuándo es pertinente o no la utilización reiterada de este elemento”.

Sobre embadurnarse con pintura, fluidos o alimentos: “El asunto es saber en qué performance, en qué momento y con qué sentido es este un acto coherente o necesario”

Sobre escribirse en el cuerpo: “Sin embargo, no siempre utilizar este recurso es banal, trabajos tan poéticos y al mismo tiempo fuertes plásticamente podemos encontrarlos en la obra del artista chino Zhang Huan quien últimamente ha llamado bastante mi atención. Otro trabajo muy importante y que hace parte de estos hitos performáticos es “Transfer Drawin” 1971 de Dennis Oppenheim en el cual el artista dibuja sobre la espalda de su hijo Erik y este transfiere a una pared a través de su sistema sensorial lo que su padre dibuja sobre él”. 

Sobre el uso del agua o el hielo: “puede estar muy presente en acciones que se presentan con mayor frecuencia desde el ritual, y esto es aceptable. Debemos evaluar muy bien a la hora de hacer nuestros performance su pertinencia”

Y finalizo: Para concluir, el problema no radica en que por hacer parte de esta reflexión, no se deban utilizar estos elementos o gestos, pues de hecho reitero que algunos de estos son de absoluta coherencia para dar sentido a una propuesta que necesite plantear un mensaje o una reflexión de forma específica. Tampoco  se pretende desprestigiar un medio como este, pues la performance desde sus inicios ha rescatado el acto creador del artista y ha revalorizado de manera especial el cuerpo humano y cómo éste es soporte y medio para ejecutar una obra de arte. 

Si leyeron bien, y era lo que esperaba, mi reflexión siempre ha puntualizado en estar conscientes de cuáles son los elementos formales que constituyen una acción performática y el  porqué de su pertinencia; ahora, si el artista quiere hacerlo o no, para eso existe el libre albedrío. Éste es el propósito de mi reflexión y reitero que lo será siempre. Esta vez espero haber sido completamente clara en ello. 

"nothingtoodoo" (2011)  Terence Koh

Arte y ONGs:

Dice aquí la autora: “Ursula Ochoa, en El gesto real…, también insiste en esta tentativa de coincidir arte e trabajo efectuado por ONGs”

Respondo: No, yo no insisto en esta tentativa, algunos artistas lo hacen.

Cita de nuevo la autora: “También destaca este intento de Lesper para que coincida con el arte y el trabajo realizado por las ONG:

Una performance también debería ser evaluada desde una serie de criterios formales, pues analizarla desde su finalidad y rotularla de manera radical como un acto puramente vacío y escenificado, cargado más que de realidad de falsedades, suele convertirse en un error apresurado de la crítica actual, tanto como es un error esperar a que el arte sea una actividad redentora y que su principal finalidad sea el auxilio social.” Es curioso  aquí que utilice esta cita dado que mi intención en ella fue de manera concreta ponerme a favor de los artistas que hacen performance y refuto allí los argumentos de Lesper, sobre todo aquellos en los que evalúa a los performances desde una finalidad redentora, señalando que no logran un cambio social verdadero. 

Mi punto en ese texto, es precisamente que el arte de performance o cualquier otro arte no tiene la obligación de “cambiar el mundo” (puede tener esa intención si el artista lo considera, pero este no es un fin propio del arte) en primera instancia, porque esta pretensión ya la tuvo el arte en el siglo XIX y al igual que el asunto de la originalidad, esta consideración sería igual de anacrónica y segundo, porque yo jamás he considerado que el arte deba tener un propósito de carácter ONG como lo nombra Avelina; los artistas no tenemos que imponernos metas  como cambiar el mundo (si a duras penas nos exponen los trabajitos), de igual manera concuerdo con Carlos Monroy cuando cita a Deleuze en que “el impacto de una performance puede ser creativo y/o político, pero no se hace política de partidos, política de Estado, no participa de la máquina de Estado”. Mi pensamiento refuta la concepción utilitaria  del arte y no tengo que citar a ningún teórico para estar clara en ello.  Me parece un acto reprochable apartar citas de textos para poner palabras en la boca de los autores, que jamás han dicho. ¿Están seguros de que me están leyendo de manera completa y objetiva? o solo están haciendo una lectura fragmentada y llena de prejuicios. No porque en un texto cite a Avelina Lesper significa que estoy de acuerdo con ella en todos sus argumentos (esto también va para algunos lectores) porque a pesar de que desmantela algunas verdades poco agradables para muchos, (por ejemplo, si Avelina ve mi obra, dirá que soy una mediocre), es cierto que sus declaraciones son generalizadoras y cerradas. Sin embargo carácter crítico, si tienen, aunque no esté  a favor de nuestros argumentos, esto es lo que el medio del arte necesita entender, un crítico de arte no es crítico de arte porque favorece mi trabajo, y no deja  de ser crítico de arte cuando refuta mi obra; esta suposición es además de infantil,  poco profesional y ya estamos grandes para esto.

En relación a los “cliches”, yo definitivamente le quitaría las comillas por la siguiente razón:

Del fr. cliché: Lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia (RAE).

Espero con este pequeño comentario que no me salgan con que la (RAE) es una institución opresora del sistema que intenta imponernos a través de sus directrices lingüísticas… (bla,bla, bla). Un gesto repetido en una performance constituye un cliché nos guste o no.  En relación a divertirse, me encuentro de acuerdo en que el arte puede ser divertido y aunque mis inclinaciones conceptuales no están muy en este vértice, claro que podría ser así y también creo que es muy necesario.

Para concluir este texto, (que no fue breve, como lo sospechaba) creo fielmente que como artistas tenemos la obligación de ser sinceros con nosotros mismos, consecuentemente con nuestra obra y por supuesto con el público que nos observa, quienes son, en primer lugar, los más importantes y al mismo tiempo más descuidados en este espinoso, vanidoso, egoísta, hipócrita y poco o nada objetivo mundo del arte. Si como artistas tenemos la conciencia de que estamos realizando un trabajo juicioso y sincero, no tendría por qué alertarnos tanto lo que escriban o dejen de escribir las personas que cuestionan nuestro arte; ahora, si en el fondo sabemos que estas reflexiones pueden poner en "peligro" nuestro trabajo, esto significa sin lugar a dudas que no hemos sido muy sinceros, ni con nosotros mismos permitiéndonos caer en la mediocridad, ni con nuestra obra, y mucho menos con el espectador, y entonces, en lugar de reaccionar como hienas asustadas, tenemos la plena obligación de revisar nuestro trabajo y alejarnos de prejuicios y testarudeces personales que se vuelven casi siempre, lastres innecesarios.

"The mending project" (2011)  Beili liu

LA "OTRA" SITUACIÓN DEL ARTE EN MEDELLÍN

Fuente:http://www.elcassetteblog.com

Hace apenas unos días, cuando me encontraba en un intento de vacaciones en mi primer día de sol, aparece compartida repetidamente en las redes sociales la posición respecto a la situación del arte en Medellín publicada por el artista Félix Ángel, un pintor que ha tenido una trayectoria bastante significativa y ha realizado interesantes aportes como la publicación de los textos “Nosotros” que fue el inicio de una investigación sobre arte en Medellín y “Nosotros, vosotros, ellos” publicado en el 2008 el cual proponía una mirada retrospectiva al arte de los años 60, y que ha funcionado como soporte informativo para las nuevas generaciones (la mía por ejemplo) sobre qué ha pasado en nuestro arte más próximo. Esto no deja la menor duda de que sus acotaciones son valiosas, por lo tanto, este no es un texto respondiendo a su postura de forma radical, y diciendo que es un “mala leche”porque dijo la verdad, esa que tanta falta nos hace y que sin duda a tantos ofende convirtiéndose en generadora de pataletas y lloriqueos.
En este texto solo quiero rescatar asuntos en los cuales tiene una razón irrefutable, pero también hay que señalar algunos aspectos en los que no la tiene tanto.

Primero, se evidencia en el texto que el autor posiciona su opinión desde una lejanía contextual del que no se confronta con el hablar desde el aquí y el ahora, sino que se apoya en los chismecillos de “algunos amigos” (habría que ver quiénes son esos "algunos", y si hablan desde dentro de la actividad artística en Medellín o si lo hacen desde la pataleta que genera el malestar de sentirse renegados, como generalmente solemos hacer cuando nadie nos presta atención), y en el remilgue que asiste la actitud del “todo pasado fue mejor” aunque según pude leer, para el señor Félix Ángel la cosa es más lamentable todavía porque aún seguimos “llevados,” y por lo tanto nunca hubo un "pasado mejor".

El primer punto que se expone, es que la ciudad no se ha recuperado de lo que fue la terminación de la Bienal y que aquello afectó potencialmente el mercado del arte y con ello el interés por el arte como experiencia de vida; pues bien, hay algo cierto en cuanto al estado deplorable y árido a nivel de coleccionismo que, evidentemente no existe pero, que esto haya traumatizado el interés para rodearse de arte como parte de una experiencia de vida, eso sí que no es cierto. En este punto se cae en el error de atribuir a Dios lo que es del Cesar, es decir, mezcla el estado mercantil con el interés de acercarse al arte y volverla experiencia de vida a sabiendas de que el arte como experiencia más allá del mercado es otra cosa. 

A diferencia del estancamiento que esta visión propone, en asuntos de fomentar el interés artístico en la ciudad, proponer eventos y dinamizar el medio artístico, Medellín está más movida que nunca, tenemos espacios independientes que luchan por ejercer un balance entre la burócrata institución y los procesos externos de los artistas más jóvenes, tenemos centros culturales, el Museo Casa de la Memoria, el Museo del Agua, se han abierto nuevos espacios de exhibición, tenemos más  bibliotecas con salas expositivas, están surgiendo galerías nuevas (que sean malas o buenas eso aún hay que verlo) y cada día aparecen proyectos experimentales institucionales e independientes donde se pueden confrontar procesos y contextos, vidas y memorias. Entonces esto afirma que definitivamente sí cultivamos un interés por rodearnos de arte como parte de una experiencia de vida. El arte no es (hace mucho rato no lo es) pintar un buen cuadro y venderlo "bien"; de hecho, sabemos que el arte no son ni las ferias, ni las bienales, ni las subastas, estas sólo son condensadores de públicos específicos donde se puede apreciar el arte, (en ocasiones, cuando hay).

Tampoco ha de ser verdad que se estranguló el nexo que se había creado culturalmente entre Medellín y el resto del mundo, de hecho si no estoy mal este año Medellín será una de las ciudades que harán parte del próximo Art Destination, un programa de difusión y documentación que es realizado en la plataforma Universes in Universe, donde se documentan los eventos más importantes del arte alrededor del mundo.

Es muy cierto sí, que lamentablemente cargamos con el estigma de ser la ciudad de las putas y la droga, pero francamente seguir machacando en estos repudiables sucesos de nuestra cultura, es similar a seguir mostrando al público televidente estas repugnantes narco novelas con la disculpa de que “no hay que olvidar la historia”. Entonces mi pregunta es, ¿cuándo podremos avanzar? Ya sabemos que aquí reconocen más a las mujeres prepago que a las mujeres artistas porque a los hombres les servimos más con las piernas abiertas que pensando y creando, pero seguir rumiando esto como abuelo en mecedora, tampoco es muy aportante. 

Debo aclarar algo muy cierto, y es que el autor habla desde las experiencias que los años de trayectoria le han revestido y por los cuales sus letras tienen una posición escéptica y amarga (en apariencia), mientras que yo, apenas con poco más de un cuarto de siglo, tengo una mirada un tanto más positiva sin negar nunca las infamias del sistema, pero intentando recordar que no todo es blanco o negro, y presiento, que el texto nos quiere persuadir de que el estado del arte en Medellín es negro como un abismo; pues bien, yo no creo que sea así, lo que pasa es que la quejadera sobre las cosas malas que pasan es abismalmente más poderosa que la voluntad de levantarse y hacer que las cosas buenas pasen.

En cuanto a las relaciones Medellín-Bogotá y el ya conocido y odioso centralismo, es indudable que aquí seguimos “montañerizados” a más no poder, que aún queda mucho remedo del mal gusto narco de los ricos ignorantes que no diferencian el arte de los pegotes ni los cachivaches (algunos artistas tampoco lo hacen), pero es indudable también que algunos de los agentes culturales de la capital han tenido que reconocer a Medellín como una ciudad donde definitivamente se hace muy buen arte hace mucho rato. Desde este punto, el problema no es ni siquiera que en Bogotá se sigan movilizando a través de la endogamia cultural, "Nosotros y nuestro ombligo, nuestro ombligo y nosotros", el problema es que los paisas somos unos vendidos con complejo de inferioridad que ante cualquier guiño corremos como borregos y cuando no, nos quedamos esperando a que se acuerden de nosotros por allá donde hace frío, a sabiendas y ha quedado más que demostrado con el anterior Salón Nacional de Artistas, ese que le tapó la boca a más de uno y el único en mucho tiempo que trato a los artistas como artistas y no como pordioseros recibiendo limosnas, (así también hayan hecho berrinche los excluidos) que nosotros en Medellín tenemos absolutamente todo el potencial, la infraestructura y hasta a las personas para descentralizar el sistema del arte (aunque ni nosotros mismos lo queramos creer) sobre todo si dejáramos de invitar a los curadores de afuera a que en lugar de investigar el sistema artístico local, se instalen en los eventos con sus “amiguis” foráneos y cual avistamiento de OVNIS, los artistas de Medellín, se queden como bobitos mirando para el páramo mientras nos meten el golazo. Esto ha sido muy característico sobre todo en los MDE anteriores, que como menciona el texto y con razón:

(…) es una feria de vanidades incomprensible para el público, realizada a un costo enorme y de una inutilidad comprobada en cada una de las convocatorias anteriores, que ha ignorado consistentemente cualquier talento local, pero muy entretenida y beneficiosa para curadores invitados, asesores de plataformas conceptuales y toda la palabrería al uso que tanto excita a quienes la utilizan como jerga que les permite reconocerse entre sí a los de la misma tribu, pero enajena al ciudadano que, de una manera u otra manera, es un contribuyente forzoso con sus impuestos y pasividad”

Pese a esto, no deberíamos adelantarnosen satanizar lo que no se ha probado en este 2015, es probable o por lo menos esa es mi esperanza, de que con la nómina de curadores y especialmente con el curador seleccionado para Medellín, este aspecto de vanidad, inutilidad, plataformas superficiales y espectáculo cosmopolita pueda transformarse en un evento que fortalezca la relación cultural de Medellín con el mundo, los procesos internacionales en relación a los locales, pero sobre todo que nutra los espacios propios de ciudad, su infraestructura, y que proponga una reflexión histórica desde un estudio y una buena  investigación.

Lamentablemente y no hablo sólo por mí persona, no puedo estar de acuerdo con la posición que sólo descalifica la labor de los dos museos principales, no es uno y medio, son dos, cojean pero se mueven y, aunque es evidente que ambos museos tienen deudas grandes con los artistas, especialmente al incluirlos en sus casi inexistentes colecciones, con el público y con su misma infraestructura, no podemos negar quienes vivimos aquí en Medellín que en los últimos años especialmente desde la re inauguración del Museo de Arte Moderno en Ciudad del Río, así las llamen importadas o “descontextualizadas”, se han realizado exposiciones que han sido un valioso aporte cultural y hasta pedagógico sobre todo para el público más “montañerito” como supongo lo llamará el maestro, y también para el público más joven que aún está en formación académica, el cual, a pesar del arribismo modo-ON en el que vivimos incluso desde las facultades (ese arribismo tipo señora emperifollada de traqueto vieja guardia que puede ver uno en las exposiciones y sobre todo galerías) otro segmento del público y otros estudiantes no poseen los recursos económicos suficientes para viajar a ver las obras de por ejemplo William Kentridge, Sophie Calle, ORLAN, o hasta a Neto. Sí señor, es que no todos se pasean por el mundo como si estuvieran en la sala de su casa y es una maravilla que muchos puedan hacer esto, pero por fortuna, estas muestras importadas  y “descontextualizadas” existen, como decían las abuelas paisas “bendito sea mi Dios”.

En cuanto al museo como pasarela de modisto frustrado y mochilero neo hippie o pseudo intelectual, además goterero, ¿de verdad creemos que este fenómeno sólo pasa en los museos de Medellín?  Absolutamente no, es más, entre más "cosmo" y civilizada la ciudad, mayor es el nivel de pseudos, así ellos vistan PRADA o LV y aquí vistamos ropitas de diseñador "frustrado". Y eso que el texto es puntual en que estos son espacios de arribismo, lo que me da a entender que muy  probablemente en las inauguraciones y los eventos del  MOMA, el Louvre o el Guggenheim se respira un aire de humildad y altruismo insuperable ¡Si, como no!  En relación a este punto puedo decir que la mochila o la ropa no impide que una persona así sea en un minuto de su tiempo y de su vida pueda disfrutar o reflexionar gracias a una pieza, un dibujo o una instalación que albergue el museo, si esto sucede, si hay una transacción real entre la obra y quien la observa no importa ni siquiera si el resto de la noche se la pasó tomando licor gratis.

Crítica si hay, oficializada y jerárquica no tanto, pero es que ni en la capital, porque uno lee los textos de los críticos de allá, esos que sólo escriben, promocionan y le dan premios a los amigos y francamente uno tiende a pensar que tampoco hay nada. Quizás la ausencia de crítica se refiera a la inexistencia de figuras colosales como Marta Traba y en eso sí tendría mucha razón; es una pena, porque ahora más que nunca un filo como el de su pluma es lo que hace falta, sobre todo porque estamos en esta aparente posmoderna época del “todo vale” lo cual, sabemos que no es cierto. Y en cuanto al periodismo cultural ahí no puedo refutarle nada, tiene usted toda la razón, ¡es vergonzoso!

El mercado artístico es una falacia, eso también es verdad, las academias de arte también contribuyen un poco al estado de pasividad mental y mediocridad artística, sobre todo porque al estudiante le vacían un balde con nombres de teóricos que hay que aprenderse, pero sobre arte local e historia no saben absolutamente nada; esto acontece porque no hay exigencia académica alguna debido a que los estudiantes cada vez más artistas  ellos desde que tocan el primer semestre, no se les puede si quiera mirar, ponen la queja o arman su berrinche de adolescente y es por eso quizás que a nadie le interesa tampoco hacer crítica de arte ahora, es que lidiar con el ego de los pseudo artistas berrinchudos que a cualquier cuestionamiento reaccionamos como hienas asustadas (lo acepto, yo lo hago) si es muy mamón.

Finalmente el concepto del artista antioqueño egoísta y avaro es una realidad en la que todos nos movemos, pero, como mencionaba anteriormente en otro punto, no me van a decir a mí que en los contextos donde sí se moviliza el mercado del arte sólo hay arcángeles, eso quisiera verlo. El egoísmo existe donde exista un hombre de pie, así que adjudicar esta cualidad sólo a los paisas es inaceptable, ni que decir de los artistas en otras ciudades, por ejemplo ¿El centralismo capitalino, qué no es eso egoísta? Entonces ¿Por qué esta agüita sucia sólo para los paisas? La novelería y la envidia son absolutamente reales aquí y en Tombuctú a pesar de apodarse la ciudad de los 333 santos, entonces en este sentido un texto que podría ser un buen llamado de atención para que revisemos nuestro estado actual, se volvió una cantaleta como el mismo Felix Ángel muy bien lo dice, que parece escrita diez años atrás por el resentimiento de un artista que no ha tenido en absoluto éxito siendo paradójicamente esto lo contrario.

Desafortunadamente el texto se leyó y se releyó sin ninguna profundidad de análisis, lo compartieron muchos de mis contactos en Facebook y la única posición al respecto era decir que todo cuanto allí se escribió es “verdad” identificados todos con el mismo desprecio con que tratamos a los demás. Lo peor de todo es que luego de esto muy seguramente todos los que simpatizaron sin un mínimo nivel de análisis  de si las cosas son tan así o si no lo son tanto, van a seguir rascándose las nalgas sin moverse de la silla mirando en Facebook otro artículo que nos recuerde lo "llevados" que estamos, pero ninguno va a hacer nada al respecto.

Si realmente el maestro Félix Ángel tiene la razón, lo que hay que hacer en lugar de quedarnos esperando a que otro de afuera nos diga lo que ya sabemos, es movernos más, investigar más, enviar más propuestas a las convocatorias (no sea mediocre y deje de escudarse en que hay rosca) proponer más proyectos, dejar de lamerle la suela a los de afuera, hacer autogestión, abrir más espacios participativos, los museos deben encontrar la manera de adquirir más piezas de sus artistas y no esperar a que les donen todo, hay que dibujar más, pintar más, esculpir más, leer más, escribir más, proponer en lugar de quejarse, porque de otro modo le seguiremos dando la razón a una persona que por aquí no asoma las narices y por allá ya se ha hecho su capitalcito mientras que nosotros como babosos al igual que el perrito con la astilla en el trasero, nos quedamos sentados rumiando y enterrándola más, cuando lo que debemos hacer es levantarnos y actuar.

XVIII Salón de Estudiantes de Bellas Artes 2014

Pensando un poco sobre cómo iba a comenzar este escrito, recordé que en el año 2012 escribí un texto acerca del Salón de Estudiantes de Bellas de ese año. Siendo franca y leyéndolo nuevamente, considero que fui bastante destructiva y poco generosa tanto por el desconcierto que me generó observar en la muestra una pérdida absoluta por el interés a realizar trabajos con medios como el dibujo o la pintura -salvo por un par de propuestas- como por el malestar de ver en casi todas las obras una factura bastante descuidada y poca coherencia en la formalización de algunos proyectos; en ese entonces se podía percibir en los estudiantes un afán desmedido por encajar sus trabajos en lo que sería para la institución los “nuevos medios”: video, instalación, performance, o arte VIP como lo llama despectivamente la crítica mexicana Avelina Lesper. Ese año los resultados no fueron muy acertados.

Este año tuve la oportunidad de presenciar una evolución bastante significativa en el desarrollo de las propuestas de los estudiantes que conforman el actual Salón. Se siente un aire de ascenso para Bellas Artes tanto en la calidad de las propuesta que están presentando los estudiantes como en su componente académico y esto, no puede ser otra cosa que el resultado de un proceso de transformación —que ha sido arduo— por el cual se comienzan a ver los frutos de la disciplina y la perseverancia que han tenido en estos últimos años.

Para esta versión se propuso un eje temático: “ENTORNOS URBANOS: Memoria, territorios y transformación”. Respecto a este punto, me considero un tanto escéptica a que los Salones de estudiantes incluyan curadurías o “temas”, en tanto que ya tenemos suficiente afuera de la academia con esos bombardeos curatoriales que en ocasiones tanto daño hacen como para que sesguen las motivaciones individuales sobre el por qué y para qué de una creación en el ambiente universitario.

Generalmente, para la mente de un estudiante con bríos de éxito, será más apropiado enfocar su trabajo sobre una problemática o sobre otra teniendo en cuenta lo que está o no está de moda y esto, constituye un precepto terrible en las decisiones de los estudiantes sobre desde cuáles contextos sustentar su propuesta. Desde esta perspectiva, este aspecto puede ser peligroso cuando no conductista e injusto, pues constituye una forma de excluir y negar la posibilidad de participación al estudiante que no desea re-acomodar su trabajo para que encaje con la “propuesta curatorial” como suele suceder comúnmente en convocatorias y eventos en los cuales el artista “hace su tarea” para poder figurar.

En relación con las propuestas, los medios utilizados estaban bastante variados, pues hubo pintura, dibujo, fotografía, objetos cotidianos, materiales precarios del arte povera, trabajos donde se exaltaban las estrategias participativas y en este sentido, la discursividad de una estrategia artística comprometida y la sociabilidad fueron las preocupaciones centrales de las obras sin dejar de lado la buena factura y su presencia en la exposición. Es decir que casi la totalidad de los trabajos, manejaron el justo equilibrio entre el discurso (logos) y la habilidad para formalizar la idea (techné).

En la primera planta nos dan la bienvenida dos trabajos de dibujo, uno bidimensional, donde el virtuosismo técnico sale evidentemente a la luz en el trabajo de Johan Salazar Cano quien recibió una mención en Artes Plásticas con una obra hiperrealista elaborada con esfero azul y tres figuras tridimensionales en hierro de Ricardo Alfredo Ochoa que connotan lo que conocemos como dibujo expandido dentro de las nociones plásticas del arte hoy.

Avanzamos y nos encontramos del lado izquierdo con el trabajo de Leifer Hoyos Madrid titulado “Herbaria Vestimanta” el cual “… Es una construcción dibujística en la que interviene el collage y el material textil como elementos fundamentales de la composición”. La propuesta hace una selección botánica de flora autóctona y extranjera donde cada dibujo juiciosamente elaborado es una personificación de las flores compiladas que encarnan el elemental de la planta. En el mismo espacio hay dos fotografías de arquitecturas que proponen cierta mirada hacia la abstracción y luego tenemos el trabajo de Felipe Augusto Rodríguez quien recibió la mención en Diseño Visual, sorprendente para mi no porque haya considerado que el trabajo no lo merecía, sino porque indudablemente parecía realizado por un artista y no por un Diseñador. Se trataba de un conjunto de registros fotográficos de varias intervenciones realizadas en algunas cajas de control semafórico de la ciudad; los registros estaban acompañados por uno de los objetos intervenido.

Avanzando, en el pequeño nicho semicircular encontrábamos tres fotografías tituladas “Memorias deterioradas” de Carolina Echavarría Severino. En la sala final de la primera planta algunas series fotográficas de Laura Tobón Echavarría y Estefanía Jurado, tres trabajos de pintura, una simpática máquina de Iván Darío Moreno Vera con una curiosa viejecita, un muy buen objeto de diseño elaborado en madera de Angie Silva García quien recibió otra mención en Diseño Visual, una serie de ilustraciones digitales que me ha gustado bastante de Andrés Felipe Hernández Gómez, y una instalación formalmente impecable, aun teniendo en cuenta que uno de sus elementos era la tierra, titulada “Más allá del cuerpo” de María Isabel Ospina Madrid.

Subiendo las escaleras tenemos los trabajos fotográficos de Eric Robledo y Lina Marcela Ardila. En la segunda planta fue absolutamente destacable la serie de dibujos sobre batas de politex de Andrés Sánchez Muñoz titulada “Pasión de Sebastián”, la obra se destaca sobre todo por la fuerte presencia que tiene en la sala. En este espacio también observamos una serie de tres collages digitales realizados por Angélica Restrepo y Eric Robledo, una base de piso que contiene pequeñas piedras, hojas, ramas y elementos naturales ubicados de forma ordenada creando una especia de mandala natural, nada extravagante, nada ambicioso pero muy bello. También se dispuso el registro de un performance bastante interesante de Ixia González titulado “Cotidiano”, realizado el día de la inauguración, en el cual, la artista ejecuta una rutina de arreglo personal como peinarse y maquillarse pero con las manos atadas a su espalda. Finalmente, observe la obra de María Alejandra Villa quien fue merecedora del Premio en Artes Plásticas con una obra impecable que cosiste en una muy interesante serie de tablas de patineta intervenidas con impresiones sobre vinilo transparente tituladas “Lenguaje transformado”.

Finalizamos el recorrido en el piso superior donde tenemos una serie de ilustraciones de animales, el trabajo fotográfico titulado “El blanco y lo negro” de la estudiante Astrid González quien recibió otra mención en Artes Plásticas y cuyo trabajo propone una reflexión sobre los procesos de etnicidad e identidad retomando los conceptos luz (blanco)-oscuridad (negro) en relación con sus connotaciones culturales.

En esta sala sobresale la instalación titulada “Polvo eres” del Colectivo Arco Iris, constituida por una maleta, cemento y tierra roja, elementos acompañados de una intervención en la pared. También en esta sala la obra de Juan Camilo Correa Quintero “Estudios para un muro de contención” y Boceto de “El fusilamiento del tres de mayo”, una fotografía que nos enseña a siete niños apuntando a un adulto con falsas armas de fuego, construidas con chatarra y maderas encontradas en la ciudad. (Especulo sobre este último detalle). 

La muestra se construyó desde una museografía que fue bastante limpia y procuró que cada obra habitara un espacio justo, sin aglomeraciones ni atiborramientos, y en relación con el eje conceptual, pudimos ver cómo los casos particulares también son universales, donde obras  que pueden estar a mitad de camino entre la instalación que fue “pública” cuyos elementos se llevan a la sala y se vuelven “privados”, la pérdida del miedo a recuperar el abrazo tradicional de los padres como la pintura o el dibujo, la apuesta por resaltar medios tan controvertidos como el performance y el archivo fotográfico, señalan el giro distintivo que ha tenido la institución frente a los paradigmas que nos plantea el arte reciente.

Cuando se sale de la muestra, uno queda con la sensación de que hay cierta fraternidad en todos los trabajos, se impuso en este Salón —aunque no en todas las piezas— la discursividad social que en palabras de Hal Foster se convierte en “Una forma pragmática de hacer y mostrar, de hablar y ser”; donde el arte, es un espacio de socialización entre el artista y la sociedad a la que alude y donde la pregunta principal de quien crea no parece ser ¿Qué?, sino ¿Para quién?.

IDEOLOGÍAS SEXUADAS EN LOS DISCURSOS VISUALES

El siguiente artículo es retomado de un trabajo de investigación realizado para mi tesis en el 2009, en la cual, analizaba el papel de la mujer en la historia del arte, el porqué de su aparente ausencia y cómo la historia ha justificado a través de hipótesis científicas, la inferioridad creativa femenina en relación a la grandiosidad del llamado "genio" del hombre blanco occidental.

Las funciones ideológicas que implantaron los diferentes discursos filosóficos, artísticos y literarios en la historia, no dejaron lugar a dudas de que a través de ellos han nombrado, presentado y hasta exaltado las diferencias y roles sociales entre los individuos que conforman una cultura, identificando así a los sujetos dominantes de cada periodo histórico.

Desde finales del siglo VXIII, en pleno apogeo de la ilustración, las investigaciones realizadas del cuerpo femenino para demostrar científicamente su inferioridad con respecto a la capacidad de los hombres se sustentaba en la anatomía y la biología, de igual manera en la afirmación de la relación directa entre el tamaño del cerebro y el nivel de inteligencia (comprobada actualmente como una creencia errada). Así, se propondría entonces, omitiendo los planteamientos de Descartes quien no relacionaba el cuerpo con la grandeza del espíritu, que al existir una relación entre el cerebro y el cuerpo que lo alberga (hombre o mujer), las mujeres estarían destinadas a cumplir unos roles sociales de acuerdo a su capacidad intelectual más bajo y a su “naturaleza” teniendo en cuenta el siguiente binomio: Razón- Producción para el hombre, Intuición – Reproducción para la mujer. Es en este sentido como podemos clarificar el hecho de que toda mujer que tuvo la intención de pintar un cuadro, dedicarse a la filosofía, o escribir un libro estaría remando contra corriente a su “naturaleza femenina”, y por lo tanto, estas creaciones fueron en cualquier caso parcialmente irrelevantes y nunca alcanzaron el nivel de las que fueron realizadas por hombres: Thomas Gainsborough, Velásquez, Goya, Rousseau, Voltaire, Kant, o Goethe.

Si analizamos el problema desde el campo del arte específicamente, basta con recordar que la mayoría de las obras canónicas recogidas por la historia como La Venus de Boticelli, La maja desnuda de Goya, La venus en el espejo de Velásquez, Las tres gracias de Rubens, El nacimiento de Venus de William Bouguereau, Las Bañistas de Degas, o La Olympia de Manet entre muchas otras, proponen una imagen de la mujer altamente erótica y sobrecogedora, que la aparta completamente de su intelectualidad y la ubica en la posición de un puro objeto de deleite, o si bien de un utensilio decorativo, recordándonos entonces que “La mujer es el adorno mas grande de la creación”.

Estas obras, estos temas, y esta manera de abordar el arte seria casi un emblema hasta la llegada de las primeras vanguardias.

Ahora bien, si hasta entonces el cuerpo femenino había sido tratado de manera realista y naturalista, tras estas representaciones se produjo lo que podríamos llamar una progresiva fragmentación de la mirada del hombre hacia el cuerpo femenino, teniendo en cuenta la llegada de las nuevas formas de reflexionar y abordar el campo visual. El fauvismo por ejemplo desarrolló una representación de la mujer nada alentadora y casi grotesca, el expresionismo y el cubismo de igual manera hicieron su aporte, el cual desembocó en abstracciones líricas y finalmente en la abstracción geométrica más radical en donde la mujer ya ni siquiera aparece como objeto y mucho menos como sujeto creador, o por lo menos, no para los altos rangos del poder artístico institucional.

Los principios formalistas de la abstracción, especialmente la abstracción geométrica tenían entonces nuevos objetivos estrechamente relacionados entre si, es decir, objetivos estéticos individuales apartados de toda naturaleza y que en cierta medida estuvieron encaminados por diferentes fenómenos históricos, principalmente las dos guerras mundiales. Éste aspecto trajo como consecuencia que el rastro de la idealización del papel de la mujer encarnando la idea absoluta de belleza, fuera desapareciendo al igual que sucedió con la idea de representar los cuerpos de los “otros” en la modernidad. (Los otros, es un término que fue acuñado en el siglo XVIII, por parte de los hombres burgueses específicamente a vagabundos, mujeres y obreros.)

A lo largo del siglo XX, el arte fue dando forma a una trama de conceptos e ideologías que en cuya elaboración participaron activamente los nuevos sistemas que formaron artistas de renombre y movimientos paradigmáticos; es así como estos nuevos movimientos y estos artistas aunque se situaron mas allá del cuestionamiento de los sistemas básicos de representación, sobre todo con la perspectiva del principio de mímesis que guió a muchísimos artistas en las primeras vanguardias, compartían además con sus antecesores la creencia de que las mujeres intuitivas y sensibles, y por ende poco dadas a razonar, no eran capaz de desligar sus sentimientos básicos y por lo tanto no crearían obras de arte fuera de sus impulsos y no tendrían un nivel intelectual elevado.

Tras la primera guerra mundial, las mujeres comenzaron a desatar en sus personalidades un particular atractivo andrógeno que en muchos casos empezaba a producir cierto grado de temor en los hombres. En 1919 iniciando la creación de la escuela Bauhaus, más de la mitad del alumnado que se había matriculado era de sexo femenino, esto habría de desatar en Walter Gropius (uno de sus fundadores), cierta desconfianza hacia el prestigio que podría perder su institución ya que seria vista como una escuela de “aficionadas a los tejidos”:

“Según nuestra experiencia no es aconsejable que las mujeres trabajen en los talleres, por esta razón en la Bauhaus formamos cada vez más una sección de carácter marcadamente femenino. Nos pronunciamos básicamente en contra de la formación de arquitectas” ( Walter Gropius, 23- 02 ,1921).

Este planteamiento no sólo en la Bauhaus, si no en la mayoría de los movimientos vanguardistas fueron los que permitieron la creación originaria del "mito del gran genio”. Sin embargo y a pesar de las circunstancia, durante la revolución femenina de los años 60, las artistas mujeres se incorporaron en mayor grado a la esfera de las arte visuales, a pesar de que los mismos integrantes de estos circuitos se mostraran reacios a recoger y reconocer sus aportes y sus obras, ya que, pese a las afirmaciones de muchos curadores y galeristas de una total "neutralidad" y aparente "democracia" a la hora de seleccionar un trabajo, el arte aún no es para nada un terreno neutro y en él intervienen indiscutiblemente jerarquías de poder. Ellas son artistas, pero “artistas mujeres” que hacen "arte de mujeres".

Los estereotipos sobre qué y como pintar o esculpir una imagen, el arquetipo de la mujer artista, figura supuesta en esencia a la enseñanza de sus maestros los “genios”, han ocupado un lugar innegable en la historia del arte mucho antes de que se la reconociera por las transformaciones causadas en los años 60. Hasta ese momento histórico, los artistas occidentales compartieron la idea de que hombres y mujeres eran completamente diferentes y esta diferencia debía ser claramente marcada a través del discurso visual, quizás sea por esta razón que hasta hoy no habíamos encontrado alguna mujer que se haya destacado dentro del cubismo, o el minimalismo y sus planteamientos posteriores. Mujeres cubistas, minimalistas y artistas abstractas las hubo sí, y con nombres propios podemos destacar a la gran artista Hilma Klint pionera de la abstracción incluso antes de kandinsky, a la cual apenas hace algunos meses se le ha realizado una gran retrospectiva en el Louisiana Museum of Modern Art, en Humlebæk. Dinamarca y se ha reconocido su tremendo aporte al arte moderno y a las vanguardias.

En la discusión bizantina sobre quién fue el primero en llegar a la abstracción, muchos sostienen que el mérito fue de Mondrian. Otros apoyan a Malevich, a Kupka o, siendo un poco generosos, a Delaunay. Pero una gran mayoría jura que el que dio el paso adelante decisivo fue Kandinsky. El propio pintor se autoproclamaba sin rubor como el primer autor de un cuadro no figurativo, que habría firmado allá por 1911. “Sí, fue el primero de todos. Por aquel entonces, ni un solo pintor utilizaba el estilo abstracto. En otras palabras, se trató de un lienzo histórico”, afirmó en su correspondencia acerca de un cuadro que nunca pudo mostrar en público, puesto que lo había extraviado durante su exilio. Lo que Kandinsky no sabía era que una desconocida pintora sueca se le había avanzado, rompiendo con el lenguaje figurativo por lo menos cinco años antes que él. Respondía al nombre de Hilma af Klint, portentosa paisajista en el Estocolmo de entresiglos, que consiguió formarse en la pintura gracias a la ley escandinava que permitía que las mujeres accedieran a la educación artística...(Tomado de El País: La mujer que inventó la abstracción) Link:http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/03/actualidad/1362327525_302300.html

Al parecer, todo ese constructo de idearios sirvió como espejo fantasmal para imponer y crear los discursos y las identidades que legitimasen a las nuevas artistas, parece que seguimos considerando que las mujeres que producen un discurso fuertemente solidó, encierra en su esencia cierta “masculinidad”, en caso contrario la obra de arte se convertirá según los estatutos de poder en “una obra de género”, entendiendo esto último como una peligrosa y poco agradable elección a la hora de crear.

Finalizando por el momento, podría decirse que sólo cabe esperar a que algún día seamos capaz de desarrollar dentro de los planteamientos actuales del arte, unos significados en las obras que puedan reflexionar y sobre todo desdibujar las consecuencias y secuelas que han dejado en muchas mujeres creadoras esa constante afirmación de que los discursos del arte están influenciados por el sexo de quien los crea y que por ende, si se desea triunfar en un medio mayormente dominado por hombres, deben realizar una obra que esconda por completo su visión femenina y deben corresponder a cierta "masculinidad universal" pues según parece y es mi percepción personal (personal significa que no la impongo y que usted es libre de pensar lo contrario) en los discursos que integran los legados del sistema del arte, nunca ha existido nada neutral.