LA PERFORMANCE COMO MÉTODO

Joseph Beuys, Acción coyote, 1974.

Entre los preceptos que propuso Descartes existía un método -su propio método- cuyos orígenes se fundamentan en la lógica, el análisis, la claridad y la distinción para aumentar el ingenio y descubrir la “verdad de las cosas”, es decir, nuestra escala intelectual se magnifica en tanto se enfocan correctamente las ideas sin acortarlas con ideologías externas –lo que se cree que és- en palabras del filósofo “la única forma de encontrar la verdad es en uno mismo”.¹ Al igual que la base primera de la filosofía cartesiana: el cogito ergo sum: pienso, luego soy, aparece trasladado después de dos siglos en La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac²; en esta, la sentencia enuncia: “je feins, j’existe” hago, luego existo. Definir la existencia por medio del hacer no ha sido tan común como definirla a partir del acto de pensar gracias a Descartes; sin embargo, la búsqueda artística se origina precisamente en el deseo por encontrar esa verdad sobre lo que és el arte -en un sentido metafísico, antes que material – previo a que, categóricamente el artista reconozca comenzó a producir “su obra”; por lo tanto, gran parte de su vida la enfocará en descifrar el enigma arte mientras le da comienzo a su carrera artística en una esfera más elevada.

No obstante, el artista sabotea su propósito concentrando la energía creadora hacia el mercadeo de su imagen antes que en la producción de una buena obra, y para esto utiliza en ocasiones un método más “cómodo” -en principio- con el cual presenta propuestas que, acordes con el establishment de la época, le deberán asegurar una escandalosa carrera artística y un aparente promisorio futuro.

Marina Abramovick with Ulay, the artist is present. MOMA, 2010

Fuente: http://www.istanbul74.com/

A luego de casi un siglo del surgimiento de Dada, para el cual una acción debía durar históricamente³ no más de cinco minutos, el artista emergente, vividor entre la nostalgia y el resentimiento, afín con la “ depuración técnica”, cómplice de la inmediatez que desconoce la historia, acoge erróneamente a la performance como un manera eficaz y holgazana de posicionar su nombre en las esferas artísticas más rápidamente -entendiendo la ligereza de este lenguaje- de  quien lo hace a través de técnicas complejas que advierten tiempo, disciplina y rigor. En este sentido se multiplican los “Performers” que surgen de un multiverso en el que la única nota común parece ser el espectáculo. 

Un insoportable disfraz mal elaborado de dolor “catártico”, desnudez, ritualismo y sufrimiento, que, coincidiendo con Sartre en su Crítica de la Razón Dialéctica⁴, y trasladando su cita, es un acto en el que “el artista se somete a un sufrimiento que inventa y lo ejerce en nombre de la necesidad, esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública, con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidariza con la clase desprotegida”.
A partir de esta premisa, se han edificado algunos discursos de artistas recién graduandos con “performances” poco significantes, atiborrados de clichés, consecuencia de la pereza a investigar, combinada con la ceguera y el mutismo que solapa la falta de criterio al momento de ejecutar y presenciar una performance. Aceptamos fatalmente como arte de performance todo lo que se le parece y cualquier cosa. El uso de este lenguaje debería asumirse con la misma disciplina que requiere la ejecución de una técnica “tradicional”. 
La experiencia de presentar una acción performática no deberá tomarse en vano. La culpa no es de la performance como corriente artística que sobresalió años atrás o que sobresale en la actualidad. La pésima comprensión de lo que fue Dada, Fluxus, Body art y sus corrientes vecinas, la conveniencia y el engorro con el que tomamos dichos términos,  son la raíz que sostiene un sin fin de "manifestaciones artísticas" sin entrañas; acciones y obras insulsas, faltas de contenido, vacuidades transformada mágicamente en “discursos del cuerpo”, no hacen más que manchar las insignias de lo que debería significar para el arte, la seriedad que contiene hacer una performance o una acción. La falsa quimera que alimentó el supuesto posmoderno desde esa desilusión Baudrillariana⁵, en la que “no hay nada ya que ver” pero que todo es arte, ha contribuido a lo que Avelina Lesper llamará el falso arte, sustituto de la creación consiente, rigurosa y verdadera.

Paula Usuga, "Desde lo más profundo de mi piel, flota, flota"

HORAS PERDIDAS IV   Bienal Internacional de Arte de Performance en Espacio Públicos, Monterrey, 2012.

Fuente: paulausuga.blogspot.com

Por otra parte, conocemos gracias a los renglones de la historia artistas que, a través de la performance construyen sólidas carreras con tan orgulloso aserto que en verdad parecen desafíos. Esto en principio deja clara una sospecha: el problema no es del lenguaje, el impedimento se genera desde la morbidez creativa del artista.

A finales de los años sesenta, artistas como Carolee Schneemann, Marina Abramovic –por mencionar un nombre popular- o Gilbert & George, comenzaron a destacar el término performance en sus creaciones más contestatarias. El arte performático como tal, fue iniciando con algunas vanguardias donde se destacaban las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltarie. En este sentido, teniendo por conocido un vasto mapa de referencias, el artista actual debería considerar que “No hay que sumar lo mismo a lo mismo”⁶ si no desea caer en el anacronismo de un lenguaje que, arrancado ya de su raíz podría suponerse como una simulación pobre.

Ahora bien, lo que conocemos como “multidisciplinariedad” –palabra aún ambigua- le permite al artista explorar la performance desde perspectivas que activen la conciencia del espectador (alejada ya de su padre Dada, el cual propuso la acción sin sentido, asesina del mismo arte). En este sentido la performance es usada como herramienta para reflexionar desde problemáticas como la identidad, la violencia hacia cuerpo tanto social como físico, las jerarquías de género y problemas metafísicos representados en acciones ritualistas bastante habituales en este lenguaje. Es gracias a este enfoque transgresor y social que eventos como HORAS PERDIDAS IV Bienal internacional de Arte de Performance en Espacio Públicos, llevada a cabo en la ciudad de Monterrey, parten del concepto “ámbito público” como terreno de construcción y  transformación socio-cultural, es decir, la performance  como método de cohesión social es llevado a cabo por una razón igualmente comunitaria, “libre y pública”. En la selección  de artistas para el año 2012, se hizo presente una artista Colombiana quien a través de un trabajo coherente, afecta al espectador y permite la reflexión introspectiva desde su puesta en escena. Paula Usuga (Medellín-Colombia) desde su proceso temprano vio en la performance otra manera de expandir su reflexión, ligada ya a técnicas tradicionales como la cerámica y la escultura.

Debemos destacar, que en su proceso no existen vacíos técnicos en tanto la artista, posee raíces desde el manejo y ejecución de las técnicas tradicionales. Diferente es para el estudiante amateur que recién llegado a la academia, presenta su trabajo sustentado en performances que ningún contenido sólido pueden poseer y que evidencian tanto pereza como un gran vacío teórico y técnico.

Cabe mencionar de la misma manera como ejemplo de disciplina y rigor, al colectivo de estudiantes y artistas colombianos que conforman el proyecto El cuerpo habla; Ángela María Chaverra su directora propone que este proyecto se planteó como objetivo: “construir una semiótica del cuerpo de la contemporaneidad en la ciudad, a través del estudio y la práctica de una propuesta artística que conjugue el cuerpo de la ciudad y el del arte, y que permita crear una interpretación local del fenómeno dentro de la universidad y la urbe”. Este colectivo de artistas, ha demostrado en su ciudad y en otros países, que la performance es un  lenguaje complejo, riguroso y exigente, y que la determinación de una obra insustancial, o una obra potenciadora de sensaciones y reflexiones introspectivas, aún con trabajos que relacionan a la urbe, no la determina precisamente el medio utilizado, si no la disciplina y la calidad teórica y técnica de quien ejecuta dicha obra.

Colectivo El cuerpo habla. Proyecto Vadear, acción colectiva en la ciudad de Medellín.

Fuente: cuerpohabla.blogspot.com/

Como vemos, es posible hacer de la performance una forma de trabajo constante y rigurosa, no sólo desde obras que apuntan al ámbito social y colectivo, formador de conciencias, sino incluso desde propuestas individuales donde prima el componente formal, tan certeras y reflexibas como los video performance de Oliver De Saganza, artista que ha condensado a través del uso de la performance en conjunción con otros lenguajes, una magna obra donde se re-presenta la transfiguración existencial del hombre.

Finalmente cabe afirmar que "El arte debería hacernos sentir con más claridad y más inteligencia, debería darnos sensaciones coherentes que de otro modo no tendríamos". Para los artistas que utilizan la performance como método y lenguaje recurrente en sus trabajos, estas palabras finales deberían ser un condicionante importante  a la hora de ejecutar, cada una de sus obras en el arte de acción.

Oliver De Saganza. Transfiguración, Video performance, 2008

Fuente: http://nefdesfous.free.fr 

Notas y referencias:

1. Descartes René, Discurso del Método, ed. Bruguera, España.

2. De Balzac Honore, La obra maestra desconocida o el fracaso en el arte. Ed. Del Sur. Córdoba, Argentina 2005

3. El término “históricamente” en este sentido apunta a que en efecto, para el dadaísmo una acción debía hacerse y destruirse en un acto inmediato, dejando sólo la evidencia del artista hacedor o si bien en la mente de quien fuera espectador en ese momento preciso. No debía quedar evidencia alguna para la historia, esa era la verdadera raíz de las acciones de Dada.

4. Sartre Jean Paul. Crítica de la Razón Dialéctica.

5. Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. - Ia ed. - Buenos Aires : Amorrortu, 2006

6. El complot del arte, Pag 25

7. Robert Hughes

NADA NUEVO BAJO EL SOL: sobre el aburrimiento estético y los no-límites en el arte.

El siguiente texto fue escrito después de escuchar la conferencia del profesor y filósofo español Ilia Galán, quien hace un llamado a la revisión de los criterios que condicionan la aceptación o el rechazo a determinados modelos de creación que se rigen sobre todas las cosas, para la “novedad” y el espectáculo. El conjunto social que delimita el sistema del arte, tiende a caer en un juego endogámico donde se reproducen los criterios del statu quo sin ser analizados, dejando como única alternativa a quienes se integran a este sistema, aceptar, apadrinar y promocionar los mismos modelos impuestos para “no estar por fuera de la esfera” o, en el peor de los casos, no sea usted visto como un ignorante. Para el profesor Ilia Galán, quien hizo parte del 3er Encuentro Nacional de Estética y Filosofía del Arte, este es uno de los principales pilares de la corrupción en el sistema del arte actualmente: la falta de criterios claros. Así, el sistema se establece mediante malabares retóricos, simbólicos y formales, donde la división por estrategias se hace siempre evidente.

El arte, o por lo menos eso que desde la subjetividad personal intuimos como tal, ha contribuido desde la noche de los tiempos a cuestionar de forma directa su propia veracidad y de forma indirecta nuestra propia carencia de análisis como espectadores, presentándose como una negación a sí misma. En otras palabras, todo el arte que nos presenta la alternativa entre arte y no arte (anti-arte), estimula la pregunta acerca de la pertinencia de una creación artística, tanto en sentido técnico, como en sentido metafísico (1).

Por otra parte, el Arte ha sido proclamado desde dogmas que condicionan los juicios de valor que deben inferir en el público, y este, despojado de su libertad de criterio, guarda más silencio y reverencia en los museos que en las antiguas catedrales medievales en tanto el arte se nos presenta casi como un sustituto de la experiencia religiosa. La reiteración de las estructuras consabidas además de alimentar el confort gregario del espectador, castran el libre uso de sus facultades intuitivas (eso que habita en el fondo de los juicios según Kant), e impiden que se interrogue sobre las reglas que determinan la ideología de la ilusión artística ante la cual se encuentra sujeta su sensibilidad, pues en ese mismo instante y gracias a las deformidades pragmáticas que ha impuesto los guiones historicistas, el espectador actual está muy lejos de operar con el entendimiento sobre lo que ve, y sobre lo que lee (2). Como consecuencia, se han sacralizado en el sistema del arte, una cantidad de objetos y elementos “artísticos” que no tendrían por qué serlo.

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El 12 de agosto de 1961 el artista Piero Manzoni presentó por primera vez su “Mierda de artista”(3). La filosofía y la historia del arte han propagado que el arte se construye como un espejo que refleja a la sociedad y el contexto a la cual pertenece, es decir, toda manifestación artística se recubre de una especie de “espíritu de la época”. En este sentido, la pregunta sería la siguiente: ¿Por qué quienes dicen entender de arte, configuraron, a través de teorías y juicios, la mierda de Manzoni como un elemento cultural y educativo, siendo el arte precisamente uno de los pilares de la cultura? La respuesta, abarca además a un gran número de obras que históricamente se designaron como los hitos de una vanguardia: La mierda de Manzoni, más que una pieza de arte, es un producto de expresión que se presentó en su momento como una novedad, es decir, a Manzoni se le ocurrió primero. ¿Es el arte contemporáneo entonces un cúmulo de ocurrencias?

Para nosotros como espectadores se nos hace familiar que el arte contemporáneo se base generalmente en ocurrencias; y sucede que ya nos cansamos de ellas, derivando en una absoluta ausencia de asombro. El asombro, por otro lado, es determinante al momento de observar una pieza artística, ir a un evento, o asistir a una charla. Esta ausencia opera casi como una ley perceptiva de la época, en tanto la mayoría de las piezas de arte pueden causar curiosidad, risa, disgusto, simpatía, apatía y aún placer, pero, al el espectador de nuestro días ya nada puede asombrarlo.

Piero Manzoni junto a su obra Mierda de artista 1961

En este sentido, si la ocurrencia y la novedad son los síntomas de lo contemporáneo, es determinante que son síntomas aislados que han sido introducidos desde la complacencia hacia el espectador y esto nos habla entonces de una concepción estética banal y hegemónica; es decir, ¿Es esto la vanguardia del pensamiento? ¿Es este el desarrollo artístico que promueve el avance intelectual y cultural del hombre, o se convierte el arte contemporáneo en la retaguardia de la cultura? ¿No será entonces que nos toman el pelo, pero nos fiamos de los que se dicen sabios? 

Lo que para el arte es una innovación, en la historia al margen de ésta, es algo ya establecido. Aquí entra en discordia la paradoja experiencial que propuso Josep Beuys: "todo ser humano es un artista, y cada acción, una obra de arte." (4), como parte de su concepto de “Escultura social”; sin embargo, la frase (que todos gustan usar sin medida y sin entendimiento cabal de lo que Beuys allí propone) comienza a tambalear en el instante mismo en el que cada mierda de cada hombre en el mundo no podrá estar jamás en los aposentos sacros de un Museo (por fortuna). 

Lo que Gunther Von Hagens hace con los cuerpos, en su mayoría orientales muertos en las guerras (imaginemos las exhibiciones que habría hecho en tiempos de Hitler) parte de prácticas realizadas 3.500 años a.C, y, aunque parezca curioso, la motivación de estas prácticas son aún más cercanas a las de Von Hagens actualmente: en Bubastis, cercano a Zagazig, durante la Dinastía VI (2300-2600 a.C.) se erigió un templo en honor a la diosa Bastet (la mujer gato) donde cientos de cuerpos de gatos fuero momificados para este fin; recientemente se examinaron por medio de rayos X en el Museo Británico de Londres 53 de los gatos momificados que existen en la colección de este centro londinense y detectaron que 44 de ellos eran cachorros de menos de un año, lo que hizo pensar que se trató de un negocio, muy alejado ya de su fin místico o religioso. El examen también reveló que el vendaje se colocaba de manera que simularan la posición de estar sentados. 

La mofa que hace a los cuerposVon Hagens, (a quien no le gusta ser llamado artista), puede quizás solaparse desde el carácter científico, y por tanto educativo que poseen los cuerpos plastinados. Eso sí, los cuerpos de Von Hagens serán nuestras momias del mañana. Luego, el "novedoso" tiburoncillo de Damien Hirst embuído en formol, hace que todo esto puede tratarse de una idiotez disfrazada. 

Por otra parte, el Body Art aparece como un estilo que surge en 1960 en Europa y más especialmente en Estadios Unidos, sin embargo, todas las tribus africanas de las zonas fronteriza de Etiopía, Kenia y Sudán han pintado de manera extraordinaria sus cuerpos como parte de una cultura rica en manifestaciones artísticas reales; así mismo, algunas tribus indígenas pintan sus cuerpos como parte de ofrendas sagradas y rituales de guerra con los cuales desarrollaron todo un conjunto de códigos estéticos que los artistas retomaron y denominaron como una "innovación". ¿Qué sería de nuestro Picasso sin las máscaras Fang de los curanderos del Congo? ¿Acaso no existiría el cubismo? Por otra parte ¿Quién inspiró a estas culturas para desarrollar sus atuendos, máscaras y rituales?

La maltrecha y trillada mitología del artista como "genio creador" deformó los valores reales acerca de la genialidad humana en una modernidad estructurada bajo un pretencioso eslogan de progreso.

Para la artista ORLAN (Mireille Suzanne Francette), Portepor ejemplo, el discurso de sus creaciones se fundamenta principalmente en que: su trabajo es una indagación identitaria, es decir, la experimentación desde falsas identidades la llevó a realizarse toda una serie de transformaciones nombradas "arte carnal". Por su parte, ORLAN se jacta de “ser la primera artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato"(5). En este sentido, para quienes sorprenden con el trabajo de ORLAN, deben tener más que presente que las transformaciones en el cuerpo no son para nada novedosas, o por lo menos no lo son para quienes ven Discovery Chanel: las mujeres jirafa (calificativo que detestan), practican desde hace casi 2.000 años el estiramiento de cuello por medio de anillos. En Etiopía de igual manera la mujeres de la tribu Mursi, ensanchan sus labios mediante platos de madera principalmente al momento de cumplir los 15 años. Más cercana a nosotros se encuentra María José Cristerna, más conocida como "la mujer vampiro", una ciudadana mexicana que se ha realizado un sinnúmero de transformaciones en su cuerpo, ha cambiado por completo el color de sus ojos y se ha realiza implantes en el cráneo sin anestesia. 

La práctica de estas expresiones culturales instauradas en la realidad que soporta su contexto, hacen que los cuernitos de silicona de ORLAN y sus muchos retoques en Photoshop parezcan el chiste de una artista que gracias a las maravillas del arte y su sistema, ha tenido éxito. Para la crítica actual " éste es un trabajo que está en constante evolución e innovación".

 

La pregunta de nuevo es esta: ¿Por qué nos parece tan significativas esta clase de obras y por qué damos tanta relevancia? ¿Era cierta la admiración al trabajo de ORLAN por parte de todo un número de fans que le sirvieron de espectadores (basta recordar la exposición realizada el año anterior en el Museo de Antioquia donde todos corrían como borregos tras su pastora), o solo se trata de la vana sensación de estar frente a la pompa de lo que la institución del arte califica como novedoso, atractivo y significante? 

Será el arte solo un espectáculo trivial, o realmente los artistas tienen un mensaje de fondo que sobrepase el absurdo.

El carácter de E Entertaiment que impera en el sistema se entiende fundamentalmente porque está en buena medida desarrollado gracias a los medios de comunicación, es decir, el arte está condicionado necesariamente por el escándalo. puesto que, siguiendo con el orden de los factores: escándalo=fama=dinero, se completa el ciclo de vida añorado por muchos artistas en la actualidad. Es muy fácil hacer obras sobre Pablo Escobar, porque se sabe que el sistema acoge esta estrategia y lanza al artista de inmediato a la mirilla de los curiosos; es muy sencillo optar por las imágenes amarillistas, vulgares y cargadas de ponomiseria, pero ¿ hay un mensaje sincero y coherente en estos trabajos? Otros artistas por el contrario, desean cambiar el mundo, y, aunque este pensamiento sea utópico, sus motivaciones distan mucho del engreimiento personal, aunque conjunto a ello sus obras sean igualmente escandalosas. Como ejemplo de esto tenemos al artista chino Ai Weiwei con una de las obras más contundentes, bellas y poéticas que se ha realizado en nuestro tiempo y que le acarreó una gran cantidad de problemas con el gobierno de su país: Sunflower seed, 100 millones de semillas de girasol fabricadas por más de 1.600 artesanos que decoraron una a una las semillas hechas en porcelana china.

Por otra parte el "teatrillo" según Ilia Galán, llamado performance (yo soy partidaria de los buenos performance), incluye banalidades o aquí llamadas artistadas que el personaje utiliza para, precisamente, escandalizar a los menos alertas a la farsa. Ahora las obras de algunos artistas son chocantes, no por sus mensajes, si no por el absurdo de sus pretensiones: mutilaciones, autoflagelaciones y rituales que parecen remakes insustanciales de lo que fue Dadá o fluxus.

Con todo esto, parece que estamos entronizados en un nuevo academicismo donde los modelos a seguir los instituye el poder, no en vano las academias nos presentan a estos artistas como los más "novedosos” para conocer, ver y referenciar, en consecuencia, el espectáculo prima sobre los criterios sensatos y el uso mínimo del entendimiento queda renegado. 

¿Cuantos espectadores realmente conocían, entendían y apreciaban el trabajo de Sophie Calle en su visita al MAMM, que no hicieran parte de la oleada de curiosos por su fama? A los que no les interesa su trabajo sosteniendo que es tremendamente aburrido, están en todo su derecho y no es una herejía decir que no les gusta la obra de una "estrella mundial" (En ocasiones es mejor recurrir al juicio de gusto kantiano. Decir "no me gusta" puede ser más efectivo que recurrir a un juicio de gusto falso para evitar los miramientos). 

Gracias a la falta de criterios objetivos en torno al arte, aparece la relativización de los valores y en consecuencia, no hay autonomía de juicio. Esta falta generalizada de criterios conduce tristemente a que quien tenga la última palabra sobre lo que es y no es arte sea el poder; como contrapeso, cualquier intento de crítica será vista como injuriosa o retrógrada. Curiosamente, frente a estas situaciones siempre opera una gran dosis de hipocresía, puesto que para ciertas cosas tenemos un ojo muy "refinado" y para otras no tanto. 

Debemos preguntarnos entonces: ¿Se puede ser libre en el arte, libres de teorías, libres de la historia y libres del yugo que condiciona un juicio estandarizado? De manera optimista, yo creo que sí, debemos analizar las teorías, debemos conocer la historia y debemos tenerla presente, pero luego, tenemos el enorme deber de crear un criterio propio. " Tenemos que descartar, que apartar cosas, que limpiarnos las retinas de nuestra percepción y trabajar en lo que merece la pena mirar, lo que merece la pena recordar"(6) si no lo hiciéramos de esta manera, ¿cuánta estupidez quedará amparada bajo el discurso del "artista", gracias al mito del "genio" que se arraigó siglos atrás?

"Si los artistas contemporáneos aspiran a ser originales, únicos y nuevos, entonces deberían empezar a poner entre paréntesis las ideas de originalidad, personalidad y novedad; porque son las más comunes en nuestra época" Octavio Paz

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REFERENCIAS:

1. ver, El arte y lo sacro, Francisco Xavier Miranda

2. “Desafíos de la pluralidad” Gabriel Aranzueque

3.  Mierda de Artista, http://www.pieromanzoni.org/PDF/SP/Manzoni_Mierda_de_Artista.pdf

4. Joseph Beuys: La escultura social, en “El arte como medio de expresión política” María Mercedes González Cáceres.

5. ORLAN, La caída de la metáfora: cuando lo real se adueña de la escena. http://antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=875

6. Ver, El impacto de lo nuevo, Robert Hughes

CULTURE IN ACTION

La reincidencia de la forma en el arte social, o cuando el artista olvida pensar como artista

Del arte social...recordar el contexto:
Parcialmente entendemos como arte social a todas aquellas expresiones artísticas que se dirigen a un fin reivindicativo, reflexivo o conciliador, donde se  incluyen comunidades y contextos vulnerables que hacen parte de una sociedad indudablemente desequilibrada y excluyente. 

A este  fenómeno, la respuesta comunista propuso una premisa que considera “el arte como una responsabilidad social del artista”, es decir, el artista ha de estar “comprometido con su tiempo”, en tanto su obra pueda insinuar o crear la ilusión de consenso.

Joseph Beuys (1921-1986) planteó una teoría que incluía al cuerpo social en su totalidad diluyendo la diferenciación entre el arte y la vida. La “escultura social” que propuso Beuys se corresponde entonces al reconocimiento del aspecto político en todos los seres humanos, es por lo tanto una concepción interdisciplinaria de participación “en la cual el pensamiento, el discurso y la reflexión, son los materiales para llevar a cabo la creación”. El pensamiento de Beuys pues, define en su totalidad la figura del artista comprometido; sin embargo su crítica al sistema, su análisis de las relaciones culturales y su búsqueda en la autodeterminación del individuo, no le impidieron una producción enormemente compleja, de un marcado carácter conceptual, llena de plasticidad y  agudeza creadora. Una obra contundente donde la materia connotaba un alto contenido político y contestatario.  

Joseph Beuys

Por otra parte, la forma como mensaje, entendiendo aquí forma como la  totalidad de la realidad externa de la obra, debe ser un precepto de creación fundamental para nosotros los artistas, es decir, el resultado formal debe estar directamente conectado con el mensaje que le precede. Algo tan fundamentalmente básico para la mente de un artista, por lo menos, lo es para  los buenos ¿Por qué es lo primero que se olvida a la hora de formalizar una propuesta? ¿Llega a ser tal la perplejidad ante el dolor de los demás, a propósito del excelente ensayo de Susan Sontag, que nos distrae de pensar como artistas?, yo, por mi parte no lo creo. La respuesta a este y a otros tantos interrogantes en el campo de las artes plásticas es la misma: pereza mental y mediocridad creadora.

El problema no es justamente que el arte sea social, la responsabilidad de una mala propuesta radica en el individuo, en el agente responsable de la creación, no en su propósito, no en su finalidad, no en el medio, no en el material, no en el tema. La primera ocupación del artista debe ser con la obra misma, es decir, con el arte.

Una pequeña exposición en la ciudad:

Hace algunos días se inauguró en la galería Paul Bardwell, la exposición correspondiente al resultado de un taller socio-artístico con la participación de algunos estudiantes de artes plásticas. El núcleo de la investigación se basó en las experiencias de las reclusas de la cárcel de mujeres El Pedregal. Destacando que el taller fue dirigido por una artista que utiliza la fotografía como medio, se esperaba entonces un resultado interesante en, precisamente el medio fotográfico; sin embargo, paradójicamente algunos trabajos sobresalientes se alejaron de la fotografía como tal y esto pudo ser positivo.

Un conjunto de jaulas conteniendo pequeños pájaros en lámina con un proceso de oxidación, fue un trabajo notable, quizás por el contraste que produjo la diferencia del material en el grupo de obras. Para el artista, era una representación metafórica de los anhelos de libertad y la "oxidación" de los recuerdos en consecuencia al paso del tiempo. Aquí la metáfora se presenta poco imaginativa y tal vez el artista es consciente de ello, sin embargo, es una propuesta que se arriesgó a la diferencia teniendo en cuenta el enfoque de este taller. La jaula evidentemente nos habla de aislamiento y la propuesta es una buena analogía en tanto que podemos pensar la cárcel aún si la obra se encontrara fuera de este taller; por su obviedad tal vez, pero, el resultado se conecta evidentemente con el mensaje y eso para los artistas es una ganancia.

De nuevo la ocultación de lo que “debería” ser mostrado aparece lucidamente en el trabajo de Claudia Helena Vásquez con el resultado de una performance también oculta, realizada para verse una sola vez sólo por quienes debían hacerlo.

El trabajo de Claudia Helena, explora juiciosamente lenguajes como las acciones performáticas y su eje central es la condición femenina.

En esta muestra fue bastante interesante su trabajo, dado que para el artista que hace performance su primera motivación es la espectacularización de su puesta en escena, el exhibicionismo reiterado en imágenes y videos de la acción realizada; sin embargo, curiosamente Helena enclaustra la acción dejándola para si y para las reclusas participantes de ésta, apresándola –válgame la pertinencia del término- en un conjunto de 16 cuadros tamaño carta y uno a medio pliego, donde cada una de las internas depositó simbólicamente su dolor en una parte del cuerpo para, posteriormente dejar huella de ese dolor en el papel que les brindó la artista. La sinceridad del trabajo subyace precisamente en esta ocultación.

Como espectadores nos enfrentamos a una serie de autorretratos- así los considera la artista- y a un retrato colectivo de muchos nombres y ninguno. “…a lo que el espectador se enfrentara, será ante el recuerdo de una purga de otros, esta serie de “manchas sin sentido” son la serie de una cantidad de emociones personales”. La propuesta es silenciosa, íntima, pero a la vez certera en su propósito, la función catártica que debía cumplir el ejercicio realizado por la reclusas, fue experimentada por ellas, las únicas que necesitaban ese momento sanador con el mundo.

Pintura sobre papel/ huellas de la acción realizada con algunas reclusas de la cárcel de mujeres el Pedregal
Fuente: Cortesía de la artista

Por otra parte, la obra funciona además por su carácter desconcertante puesto que genera curiosidad dentro de la miscelánea de retratos que conforman mayormente la muestra. En esta propuesta, el proceso en su totalidad da estructura a la forma final y esto puede evidenciarse en el trabajo. Finalmente a pesar del componente desconcertante que genera en el espectador, la artista es consciente de que su pieza ha de apreciarse desde múltiples lecturas, pues el verdadero arte deberá ocuparse de sus posibilidades técnicas y del juego de relaciones que pueda tener con el espectador; que además de esto el proceso creativo sirva de catalizador para un grupo de mujeres socialmente vulnerado, es una muestra evidente del trabajo absolutamente consciente y reflexivo que ha realizado la artista.

La artista Paulina Restrepo, presenta un trabajo que dista bastante de la fotografía como documentación y explora formalmente a través de los objetos instalados de manera impecable, la simplicidad pero al mismo tiempo la complejidad simbólica de dos elementos que se oponen desde su contexto cotidiano : el dorso femenino de cuatro maniquíes, usados comúnmente para exhibir prendas, y, el escapulario conocido tradicionalmente como pieza de devoción, referido quizás a esa necesaria cuota de fe que debe tenerse en una situación de ahogo y desespero.

 

Los anteriores trabajos guardan un común denominador que es arriesgado, pero al mismo tiempo bastante coherente: la anulación total del individuo, es decir, la ocultación del caso particular y anecdótico -que al arte quizás no compete-. El gesto de neutralizar a estas mujeres como una totalidad, tal y como lo hace la mirada social, es una forma lúcida eficaz de señalar y reiterar precisamente, esa exclusión. En sus celdas, todas ellas tienen los mismos anhelos de libertad, contienen dolor en el alma y todas igualmente guardan alguna esperanza que depositan en la fe hacia el futuro.

Algo que no debería olvidarse:
Las obras de arte enfocadas a la reivindicación de personas y contextos vulnerables, generan positivamente un momento acogedor y de sosiego para quienes hacen parte de estas realidades, el artista por su parte adquiere una función conciliadora entre el contexto que da lugar a una forma de pensamiento por una parte, y, la persona que sufre en carne propia estas verdades de la vida y sus crímenes por otra. Sin embargo, pese a esta admirable labor, algunos artistas tienden a olvidar la primera motivación que debe tener el artista, dicha anteriormente –ser para el arte- como consecuencia descuida su habilidad creadora, convirtiendo estas exposiciones en eventos aburridos y cargados de obviedades. El uso exacerbado del apunte de campo,  fotografías técnicamente malas e innecesariamente repetitivas, el cliché escudado tras la estética documental y la falta de agudeza a la hora de formalizar las  ideas, puede notarse en la exhibición. 

Susan Sontag afirmaba que, son múltiples los usos para las incontables oportunidades que depara la vida de mirar con distancia, por medio de la fotografía el dolor de otras personas, luego “La imagen como conmoción y la imagen como cliché son dos aspectos de la misma presencia.” En efecto, las fotografías son el registro testimonial personal de un momento de la realidad, sin embargo, cada exhibición con estos fines se asemeja más a la anterior y efectivamente, si no se toma conciencia, a la siguiente.

Quizás la tarea sea ardua para los integrantes de estos talleres si se considera la fugacidad del tiempo en que deben ejecutar sus propuestas, pero, indiscutiblemente impera el confort y la salida fácil.
Quienes comienzan el ejercicio de hacer "arte con responsabilidad social", no deben olvidar trabajos como los de Juan Manuel Echavarría, Libia Posada, Maria Elvira Escallón, Liliana Estrada, Carlos Uribe, entre muchos otros, que a través de los años nos recuerdan lo irrelevante que es para todo buen artista, si la obra va enfocada hacia reflexiones sociales o no manifestando a través de ella, una lúcida y potente intención formal.

Maria Elvira Escallón

Juan Manuel Echavarría. Death and the River, Josée Bienvenu Gallery

Para concluir, “el arte es una cosa que se cumple en una forma, no en cualquier forma ni de cualquier forma”, afirmaba Ramon Mayrata. Cuando el artista se apropia de un fenómeno social para formalizar su propuesta, en muchas ocasiones no se llega a completar la existencia del arte en tanto ésta, tiende a diluirse en sólo una experiencia de artisticidad; en consecuencia, el resultado puede ser: grato, útil, simpático, conmovedor, interesante o hermoso y puede proponer una actividad creadora, pero no resulta una creación.

Libia Posada. Signos cardinales,2009

Referencias:

Perplejidades del arte moderno, Los espectáculos del arte (Tusquets, 1993) Ramón Mayrata.

Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Ensayo. Santillana Ediciones Generales, S.L.2003

El arte como medio de expresión política. María Mercedes González Cáceres. Papel  Político Nº 13 octubre de 2001 (39-58)

¿QUÉ SIGNIFICA PENSAR...EL ARTE?

Martin Heidegger... Y ¿qué quiere decir pensar, y el por qué pensar el arte?

Entre los múltiples asuntos que se abrazan al valor filosófico, existe desde los griegos la voluntad de considerar los ejes que mueven los valores esenciales del arte; es decir, el arte al margen de los vicios y acontecimientos que se desarrollan fuera de sus cualidades inherentes.

Pensar el Arte es, aprehender desde su semilla aquello que la Estética da sentido, sin embargo, para lograr esto, es fundamental discernir, en lo posible, qué es en primera instancia el asunto del PENSAR y, paralelamente, asumiremos el asunto de por qué pensar el ARTE.

Joseph kosuth

Llegaremos a aquello que quiere decir pensar si nosotros, por nuestra parte, pensamos. Para que este intento tenga éxito tenemos que estar preparados para aprender el pensar.

Así que nos ponemos a aprender, ya estamos admitiendo que aún no somos capaces de pensar.

Pero el hombre pasa por ser aquel ser que puede pensar. Y pasa por esto a justo título. Porque el hombre es el ser viviente racional. Pero la razón, la ratio, se despliega en el pensar. Como ser viviente racional, el hombre tiene que poder pensar cuando quiera. Pero tal vez el hombre quiere pensar y no puede. En última instancia, con este querer pensar el hombre quiere demasiado y por ello puede demasiado poco.

El hombre puede pensar en tanto tiene la posibilidad de ello. Ahora bien, esta posibilidad aún no nos garantiza que seamos capaces de tal cosa. En la posición del artista, la dificultad de pensar se amplifica, desde el mismo momento en que anula su posibilidad de pensamiento, arrastrado por las circunstancias externas, y los valores superfluos. Ser capaz de algo significa: admitir que algo cabe en nosotros según su esencia y estar cobijando de un modo insistente esta admisión. Pero nosotros únicamente somos capaces (vermögen) de aquello que nos gusta (mögen), de aquello a lo que estamos afectos en tanto que lo dejamos venir. En este sentido, sobrepasar el confort (Bequemlichkeit ) que deviene la ocultación de lo esencial, advierte una extrema dificultad para el “hommo faber” posmoderno, el artista extasiado con su propia invidencia.

Solo si nos gusta aquello que, en sí mismo, es-lo-que-hay-que-tomar-en-consideración, solo así somos capaces de pensar.

Lo preocupante se muestra en que todavía no pensamos. Todavía no, a pesar de que el estado del mundo y en consecuencia el estado del arte da que pensar cada vez más. Pero este proceso parece exigir más bien que el hombre actúe, en lugar de estar hablando en conferencias y congresos y de estar moviéndose en el mero imaginar lo que debería ser y el modo como debería ser hecho. 

Y, sin embargo... es posible que hasta nuestros días, y desde hace siglos, el hombre y el artista haya estado actuando demasiado y pensando demasiado poco. Como consecuencia advertimos la banalización extrema de la imagen, el consumo masivo de información mediática, la imposición del mercado del arte como termómetro de legitimamiento institucional y el devalúo comunicacional de la obra de arte. El discernimiento errado de lo que corresponde al arte, el posmodernismo para el “artista de la posmodernidad”.

Lo preocupante, en este tiempo nuestro que da que pensar, se muestra en que todavía no pensamos. Todavía no pensamos porque lo que está por-pensar le da la espalda al hombre, y en modo alguno solo porque el hombre no se dirija de un modo suficiente a aquello que está por pensar. El artista en este sentido no se dirige al arte, se dirige a lo que históricamente acepta como modelo paradigmático de lo que es "ser artista", en detrimento a lo que significa hacer arte, no en vano lo por-pensar le da la espalda al hombre.

Pero si nosotros, como aquellos que han sido atraídos así, estamos en la línea que nos lleva a... aquello que tira de nosotros, entonces nuestra esencia está ya marcada por éste «en la línea que lleva a...». Como los que están marcados así, nosotros mismos señalamos a lo que se retira. Este señalar es nuestra esencia.  Somos mostrando lo que se retira. El señalamiento de lo que se retira, en última instancia, procura de quien lo hace, el modal crítico, el hacer frente a esto que por no sernos afecto, nadie voltea a ver.

También esto lo sabía Hölderlin. Tomamos su saber de las dos estrofas que llevan por título: Sórates y Alcibíades. A nosotros nos concierne esta línea: 

«Quien pensó lo más profundo, éste ama lo más vivo.»

La estrecha contigüidad de los dos verbos «pensado» y «ama» forma el centro del verso. Según esto, el amor se funda en el hecho de que hayamos pensado lo más profundo. Un haber-pensado como éste, procede presumiblemente de aquella memoria en cuyo pensar descansa incluso el poetizar, y con él, todo arte. En este sentido, amar el arte se manifiesta desde esta necesidad de pensarla, el artista actual, entonces se conforma con la superficie de lo que intuye arte, en efecto, idealiza sus estados, trivializa sus umbrales y pone en manifiesto una etapa de “enamoramiento” del esquema arte, el cual se rompe a la primera decepción. Amar el arte, por tanto, implica conocer su raíz, no su universo anecdótico.

Pero entonces, ¿qué quiere decir «pensar» y más concretamente pensar el arte? Veámoslo de esta manera, lo que quiere decir, por ejemplo, nadar no lo aprenderemos jamás por medio de un tratado sobre la natación. Lo que quiere decir nadar nos lo dice el salto en el río. Pensar en arte, manifiesta para el artista un valor único a sus prácticas materiales, es decir, quien piensa, advierte rigor, disciplina y agudeza en la creación. Es solo de este modo como conocemos el elemento sobre el que debe que moverse el arte. Pero, ¿cuál es el elemento en el que se mueve el pensar?

Hasta hoy el rasgo fundamental del pensar ha sido la percepción. A la facultad de percibir se la llama la razón. ¿Qué percibe la razón? ¿En qué elemento reside el percibir, de modo que, por ello, acontece un pensar? Percibir el arte, acontece pensar el arte, de la misma manera en que intuir lo que NO es arte, acontece pensar el arte. Percibir es la traducción de la palabra griega noeÝn, que significa: darse cuenta de algo presente; dándose cuenta de ello, tomarlo delante y aceptarlo como presente.

El rasgo fundamental del pensar hasta ahora vigente ha sido el representar. Según la antigua doctrina del pensar, esta representación se complementa en el enunciado, juicio. La doctrina del pensar, del enunciado, se llama, por esto, Lógica. Kant toma de un modo simple la caracterización tradicional del pensar como representar cuando al acto fundamental del pensar, el juicio, lo determina como la representación de una representación del objeto (Crítica de la razón pura). 

El rasgo fundamental del pensar es el representar. En el representar se despliega el percibir. El representar mismo es representación (poner-delante). Pero ¿por qué el pensar descansa en el percibir? ¿Por qué el percibir se despliega en el representar? ¿Por qué el representar es representación?

Todavía no pensamos de un modo propio. Por esto nos preguntamos: ¿Qué quiere decir pensar?

Basado en el texto ¿Qué quiere decir pensar?, de Martin Heidegger.

Sebastián Restrepo en el 14 Salón Regional de Artistas: "Láquesis o Décima; Diez oh fortuna"

Zona Centro Occidente

“El hombre es un ser entre abierto”, afirmó Gaston Bachelard, “el artista usa sus grietas para revelar su interior y conectarlo con el mundo a través de su obra”.  Sebastián Restrepo presenta para el XIV Salón Regional de Artistas la obra ‘Láquesis o Décima; Diez oh fortuna’: 34 pinturas sobre madera en pequeño formato y dos antiguos billetes de 50 pesos enmarcados en un tamaño similar. En total 35 piezas dispuestas sobre una estructura circular que nos recuerda las mesas de casino. 
El conjunto de imágenes se compone de fragmentos que se extraen de retratos familiares, figuras religiosas donde prima la imagen de la virgen dolorosa, cartas de naipe, fichas de juego, un corazón con un puñal, los dos billetes de 50 pesos, de nuevo los retratos, de nuevo la virgen, de nuevo los naipes; todo se repite insistentemente por el lúcido gesto formal de que la mesa y la ubicación de las piezas no poseen principio ni fin.  La circularidad advierte que la historia se reitera, que todo es cíclico.  “El mundo es un círculo que ya se ha repetido una infinidad de veces y que se seguirá repitiendo ad infinitum”, una frase nietzscheana que ilustra algo de lo que Restrepo podría manifestar a través de este trabajo presentado para el Salón Regional.

Partiendo del hallazgo de una nota de prensa que incluía la fotografía postmortem de su abuelo paterno, el artista construye una serie de asociaciones particulares desde lo anecdótico, en una cosmogonía sugerente y alertante. El recorte hace parte de un periódico de los años 50’, época de extrema vulnerabilidad política, donde la violencia en Medellín arrasaba los sectores más populares. La pintura de la virgen es una de las imágenes que con mayor insistencia se inserta dentro de nuestro imaginario y abre una senda para que el artista traslade lo personal a la esfera de lo colectivo, enmarcando sus imágenes estratégicamente en la trágica realidad de una época. La enigmática pieza establece conexiones que permiten elaborar cierta genealogía de la “intimidad” a través de sus representaciones pictóricas. Definiendo intimidad en este sentido: lo íntimo no es aquí “lo privado”, pero lo presupone. Propongo que lo pensemos más como una actividad vivencial reflejada, es decir, lo que constituye al individuo desde su experiencia: aquí el artista ordena, extrae, selecciona signos y encuentra salida a su vivencia mediante un código empleado que es el que genera realmente el mensaje.

Friedrich Nietzsche afirmó que nuestro mundo interior es fenómeno, es decir, es el aspecto que las cosas ofrecen ante nuestros sentidos, o lo que denominamos experiencia. “La experiencia interior no aparece en la conciencia sino una vez encontrado cierto lenguaje que el individuo pueda comprender”. De esta manera, una obra de arte podría contribuir a la construcción del sujeto histórico en el sentido de que el hombre se reconoce en su contexto, obedeciendo a la aprehensión de un lenguaje. Restrepo lo intenta y logra varios aciertos. Su estrategia se resuelve a través de tres recursos de visibilización recurrentes en el trabajo de gran cantidad de artistas: el exhibicionismo, en tanto exponer en público aspectos netamente familiares y personales de forma espontánea y excesiva, generando una especie de espectador voyeur.
Un segundo recurso es la presencia de la obra artística a través de entornos y objetos de fuerte resonancia connotativa: cartas, fotos, objetos evocativos de recuerdos, objetos fetiches que suelen calificarse como “intimistas”, alusiones directas a lugares violentos y plagados de historias.  Y el tercer dispositivo claramente utilizado son las codificaciones del retrato como signo y señal interpretable. Reveladas estas tres estrategias, cabe señalar que han favorecido en la aceptación de su trabajo y no en vano correspondiendo a consecuencias de la época, el modo en que esta pieza funciona en cuanto obra, se explica en cómo estas referencias anecdóticas, pero evocativas, intervienen en la concepción y quizás en la creación de un mundo.

  

Referencias:

Bachelard, Gaston (1957). La poétique de l’espace, París: P.U.F.

Romero, Puelles (1999) Interiores del alma: Lo íntimo como categoría estética. Concepciones y narrativas del yo. THÉMATA núm. 22. Málaga.

Nietzsche, Friederich (2003) Así habló Zaratustra. Ed. Alianza. Madrid.

LINK  A LA OBRA DE SEBASTIAN RESTREPO: http://elresidir.org/?p=1005

CÁNDIDO: sobre la inocencia del estudiante de artes.

Juan Mejía 

Ingresé a la academia de arte en el año 2006 sin tener la menor sospecha posible de la avalancha de malestares que me esperaban en este camino del mundo (o mundillo) de las artes plásticas. Lo más sencillo del proceso fue aprender las técnicas tradicionales de dibujo y pintura (de escultura no hubo nada significativo en ese entonces) y, aunque nos gustaba llamarlas “experimentales” no hay nada más tradicional que el trabajo de un estudiante que apenas asoma el cuarto semestre. Las cosas no mejoran mucho aun cuando se está ad portas de recibir el papel que dice que usted será un artista. Eso sí, si le alcanzan las agallas, la dedicación y el potencial (además de la influencia, la malicia y el dinero) para sustentar afuera lo que dice ese papel que le dieron en su academia.

Tristemente, empecé a sospechar que la sobrevaloración del término “artisticidad” y la banalidad en quienes se cuelgan tamaño atributo, deja ver la amplitud de nuestra miseria creadora; esto como consecuencia de que no sabemos entender el lenguaje ni visual, ni teórico. En este sentido, la pasividad cerebral nos impulsa a erigir la ceguera o el mutismo propio como regla universal de percepción: “No comprenden mi trabajo genial, luego ustedes son idiotas”. (1)
De no ser por Walter Benjamin trilladamente leído casi por obligación, dudo que alguna teoría bien estructurada esté presente en el discurso de los más perezosos estudiantes de artes, y nisiquera en la boca de los engullidores de vino de caja en cócteles y aperturas de exposiciones en las cuales estoy siempre presente ¡claro!

Desde esta perspectiva, si un estudiante imagina que el arte es tener más o menos virtuosismo para realizar manualidades, si cree que será indispensable para el medio artístico porque su notas de 5.0 lo confirman, si piensa que puede cambiar al mundo a través de su pseudo altruismo de artista comprometido, ese ingenuo estudiante está equivocado. Sin embargo, esta perspectiva puede ser comprensible dado que ahora se habla bastante banalmente de culture in action, concepto impuesto con mayor insistencia en países de tercer mundo cuya traducción más exacta a esta expresión sería el auxilio social, donde el artista se metamorfosea terroríficamente en una señora que piensa que el arte actual tiene como función contribuir a la calidad de vida del desvalido. 

Evidentemente, al menos es evidente para mí, los repetidores de garabatos panfletarios parecidos entre sí, ad nauseam (2), suelen ser realizados por mentes presas del provincianismo artístico (atención, yo soy provinciana), en el cual, se destacan artistas a los que, supongo yo, "la vida y sus crímenes" les obliga a pintarrajear casas ajenas con el comodín ya bastante incómodo de proponer que están haciendo  "arte urbano" y peor aún, "arte relacional" (léase a Nicolas Bourriaud y luego a Claire Bishop), e ilusoriamente se considera esta práctica un tipo de arte que, hija de su tiempo, debería redimir a la periferia. Sin embargo, tampoco ha de ser al contrario, el estudiante sufridor de las excentricidades del artista incomprendido-esnobista que se cree genial, aunque mi posición sea anacrónica, paradójicamente las esferas del arte oficializado, dada su alta concentración de arribismo social, siguen respaldando a estos artistas "esnobistas" y rechazando un tanto más a los discursos V de Vendetta, porque hasta para ejercer de súper héroe hay que ser bastante idiota y nuestra burbuja del arte no permite idioteces, salvo que sean idioteces bastante snobs. 

Con este panorama nos acostumbramos como estudiantes a concebir como ciertas, una cantidad de teorías cual embutidos de comida chatarra cada vez más deglutidos por mentes convertidas en sacos bien pensantes, es decir, profesores mediocres deseosos de sazonarnos en miedos, prejuicios y fracasos propios que fatalmente solo frustran a nuestro joven y ya bien castigado cerebro (joven no en edad, dado que aquí para bien o para mal nuestro a los 50 años aún puedes ser un artista emergente, es decir, "joven”). 

Entendiendo estas consideraciones no debería haber más certeza para un estudiante en el ejercicio de hacer obra, que la obra misma, y no puede existir más responsabilidad que con el contenido y la factura de su ejercicio de obra para ser presentada en algún futuro ante el público. 

Luis Camnitzer

Se debe recordar que afuera no hay 5.0 y mucho menos usted será la estrella de nada; afuera, sépalo bien, hay más artistas que abejas tiene un enjambre que hacen lo mismo y mejor que usted. Exponer en el bar de un amigo es lo mismo que nada para el medio artístico, ganarse un Salón de Estudiantes lo único que genera es la envidia de sus compañeros de clase que tienen el panorama igual de corto que el suyo, pero que le van a mirar con recelo mientras dicen a sus espaldas “este ya se cree artista”. Más aún, tenga cuidado si ellos y hasta usted mismo sospecha que ese premio no ha sido muy bien merecido por cuestiones de influencias bastante poco éticas, donde el jurado es su amigo o cualquier otra cosa, más que su docente. Todo esto, no en vano surge como una muestra del pavor al otro y a la justa competencia, a lo ajeno como peligroso de nuestro propio éxito, de manera que se piensa que podemos escalar a toda costa, porque todos somos un@s_____ (rellénese libremente) o lo que es lo mismo, porque ya nadie respeta a nadie realmente.

Por otra parte, puedo entender que es confuso leer a Borriaud, Deleuze, Boris Groys, Anna María Guash, Hall Foster, y por supuesto Walter Benjamin, mientras ejecuta su manualidad de clase que contenga “concepto”, intentando descifrar además ¿qué es lo que el arte o el medio del arte desea de mí? Si nunca se ha hecho esta pregunta porque “el medio no le interesa”, es usted tremendamente hipócrita escudándose en el desinterés que produce el miedo y el resentimiento de sentirse renegado o, quizás, estés en el lugar equivocado y para desistir siempre hay tiempo. Si no es este el caso, no nos hagamos los falsos modestos que no hay nada más detestable que el artista que se hace el humilde para agradar. Si usted es estudiante de arte, es probable que la primera y última motivación como afirmaría brillantemente Nietzsche en su Ecce Hommo sea el EGO, ese sentimiento que nos invita a pensar “Escuchadme pues, yo soy tal y tal. ¡Sobre todo, no me confundáis con otros!” (3).

En nuestro interior sabemos que no nos interesa tanto como afirmamos la pobreza mundial, ni la contaminación, la polución o el calentamiento global, ni siquiera, ya me las arreglaré yo, las diferencias de género. Estos, no son más que pretextos teorizados, comodines parciales para sobrepasar al otro en el mundo de la competencia artística y tal vez trascender en el tiempo para ocupar un pequeñísimo renglón en la historia. Por cierto, ese período de no aceptar muy francamente por qué deseaba hacer arte, ha sido ya casi totalmente aceptado desde mi desconcierto, precisamente por ver la repetición insulsa de barbaridades que he cometido yo y que han cometido los otros cada vez más estúpidas, más también y sobre todo por la súbita reaparición del terror… A la trayectoria del otro. De eso hay que estar completamente curado.

Juan Mejía 

En este punto, me siento en la obligación por solidaridad quizás -no sin un tanto de pena- de despojarlos de la vana idea de pensar que sobresaliendo brillantemente en la academia, seremos “gente de bien” en el sistema del arte. Competir con su compañero de clase que además es más mediocre que usted jamás se podrá comparar con la avalancha de artistas mucho más privilegiados, más creativos,  con más influencias o con más dinero (algo fundamental para ser artista) que se los tragará fuera de su facultad, de un zarpazo.

Este pensamiento cándido de que "quiero ser artistas porque quiero ser famoso", que invadió nuestras mentes está arraigado al concepto de arte que nos ha sido vendido más falsamente que el ideal romántico de una película de Walt Disney donde todos lloran y aplauden al final. 

En resumen, como estudiante deberá tener claro que el circuito del arte está compuesto por ciudadanos algo inteligentes, algunos bastante anti éticos y corruptos, casi todos con más dinero que talento, otros lamentablemente bastante arribistas, agrupados por un interés común: rodearse de gente curiosa (que sea “culta” y “de bien”) que le ayude a cultivar su EGO y por supuesto su bolsillo para sentir que no hacen parte de la “masa”. 

Ese propósito que tiene el estudiante de sobresalir con esfuerzo, honestidad, trabajo y potencial, resulta descompuesto al contacto como por ácido cuando aparece alguien con más privilegios, cuando los amiguismos y los intereses se asoman, y cuando el dinero no es suficiente para producir su obra o comprar al curador o asesor con uno que otro regalo de cuando en vez.

El verdadero arte, contrario a la historia y a todos estos falsos, ajena a todo ensalzamiento de la “buena gente”, como lo escuchamos de Felix Duque, es aquella destinada a transformar personas en individuos libres y autoconscientes. 

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NOTAS:

1.… Pero si se teme o si se desprecia en tal medida los fundamentos filosóficos de una obra y si se reclama tan intensamente el derecho de no comprenderla y de no hablar de ella, ¿por qué hacerse artista? Comprender, esclarecer, es, justamente, el oficio de ustedes. Roland Barthes, Mitologías.

2. La expresión ad nauseam es una locución latina que se utiliza para describir algo que continúa hasta llegar al punto de producir náuseas. Un argumento ad nauseam, es una falacia en la que se argumenta a favor de un enunciado mediante su prolongada reiteración, por una o varias personas. Esta falacia es empleada habitualmente por políticos y retóricos, y es uno de los mecanismos para reforzar las leyendas urbanas. En su forma más extrema puede ser también un tipo de lavado de cerebro.

3. Ver, Friederich Nietzsche, ECCE HOMO, Como se llega a ser lo que se es. Prólogo. Madrid, Alianza Editorial, El libro de bolsillo 1996.