Medellín es una ciudad que, en los últimos años, ha mostrado un importante crecimiento cultural, sobrepasando los límites institucionales al proponer nuevas metodologías y formas de entender y hacer eso que llamamos “cultura”. Es una ciudad efervescente y alegre, pero también es una ciudad llena de problemáticas sociales donde el arte ha intentado hacer frente, muchas veces con poco éxito, en términos de visibilidad dentro de los propios sistemas que validan lo que entra y lo que sale de la “institucionalidad”, es decir, del
establishment.
Los museos se han visto en ciertos conflictos internos cuando se trata de hacer lecturas coherentes sobre los contextos, sobre los tipos de manifestaciones culturales que se despliegan en sus alrededores, y sobre los diferentes artistas que integran la ciudad con las complejidades de sus discursos. En ese sentido, o se han desplazado hacia un extremo rotundamente politiquero y muchas veces lastimero que fundamenta su éxito narrativo en el chantaje emocional; o por contra, en presentar un arte excesivamente snob y aséptico, exento de toda responsabilidad con las realidades de la ciudad. Sin embargo, el
Museo de Arte Moderno de Medellín se ha inclinado por abrirse a los debates y causas actuales de una Medellín mucho más real, donde los artistas y los ciudadanos traducen las complejidades del mundo desde sus barrios, espacios autogestionados, talleres, y, por qué no, guetos.
Medellín. Pulso de la ciudad, es el nombre de la exposición que tuvo presencia en el
MAMM desde el 30 de noviembre del 2022 hasta el pasado 09 de abril del presente año. Como bien señalaba su texto de Sala, lejos de la asepsia que en algunos casos conllevan las exposiciones exclusivamente de arte, este proyecto intentó transmitir la riqueza y la complejidad de la ciudad actual a través del arte, pero también de la arquitectura, la música, la danza y otras prácticas asociadas al movimiento y la performatividad de las iniciativas de ciudad y las organizaciones comunitarias. En ella se reunieron imágenes, sonidos, movimientos, palabras y procesos que proponían ayudar a comprender el lugar de habitación, y también de enunciación de las comunidades creativas de los distintos territorios de la ciudad.
El arte urbano, distintos espacios autogestionados, múltiples expresiones musicales y procesos sociales se unieron en el espacio del museo para intentar dar al visitante una imagen de lo que es Medellín hoy, más allá de los guiños publicitarios.
Dentro del museo, la complejidad de la apuesta museográfica era más que evidente, en tanto la disposición de las intervenciones estaba estimada para ser una pequeña muestra de lo que era el espacio, la curaduría o el proyecto invitado. Esto requirió del espectador una lectura lenta y muy concentrada, aunque por momentos se sintiera agobiante porque rompía con ciertos cánones museográficos a los cuales hemos estado acostumbrados; pues lo que se muestra y cómo se muestra en los museos, aún tiene que ver con ciertos modelos imitativos generados desde los centros de poder artístico (
Gerardo Mosquera),
como herencias de un eurocentrismo estético que ciertamente sobrevive.
Al fondo, Vista de TrueQueart.
Por lo mismo, algunos espectadores pudieron salir de la exposición con la sensación de haber estado en un pastiche sin sentido, una muestra caótica y caprichosa donde todo parecía estar ahí puesto en el museo como una forma “fácil” de “saldar la deuda” que estas instituciones han tenido con las propuestas culturales de la ciudad. Sin embargo, nada de fácil había allí, pues, en primer lugar, la exposición estuvo constituida casi en su totalidad por intervenciones en las salas; es decir, no se trató de colgar cuadros, sino que requirió el despliegue de una serie de dispositivos de construcción de sentido curatorial y museográfico que vale la pena destacar, a saber:
1. Site-Specific
El concepto del “Site-Specific”, tiene sus orígenes a finales de la década de los 60 y principios de los 70 si tenemos presentes las investigaciones de Rosalind Krauss. Su objetivo original era oponerse a la preeminencia del monumento que operaba principalmente para el caso de la escultura, y que hacía que el contexto se subordinara a la obra. En ese sentido, la configuración de una museografía a partir de la especificidad del lugar invirtió esa lógica condicionando la existencia de la obra a su incorporación en el espacio según sus características.
Otro punto muy importante a destacar, es que las obras Site-Specific, ha puesto un énfasis en lugares alejados de la tradición expositiva, criticando esa aparente dependencia entre las obras y las instituciones que las legitiman como artísticas, cuestionando particularmente el papel del museo y la galería construidos bajo la premisa del cubo blanco de Brian O’Doherty, que nos guste o no, aún sigue operando como base de estos centros culturales.
Podríamos decir entonces, y tomando como base nuestra exposición, que la configuración de un montaje bajo la premisa del sitio específico, busca hacer evidentes los valores sociales mediante intervenciones que transformen el espacio, aunque sea de modo efímero, evidenciando las formas de operación políticas y económicas implícitas en el lugar; tal y como señaló la curadora Miwon Kwon:
“La ubicación institucional del arte, en otras palabras, no solo distingue el valor cualitativo y económico, sino también (re)produce formas específicas de conocimiento que están condicionadas históricamente y que están determinadas culturalmente, pero no en todos los estándares universales o atemporales”.
Curaduría S.O.S Medellín por Juan David Quintero.
2. El concepto de la ciudad como instalación
La instalación como dispositivo de exhibición puede tener sus raíces en la primera mitad del siglo XX con la primera exposición surrealista en París, hacia 1938, pero la instalación como intervención directa en el espacio arquitectónico ha tenido su auge en los años setenta en los Estados Unidos gracias al furor de las galerías como espacios expositivos y otros espacios alternativos donde era posible llevar a cabo este tipo de proyectos que no hubieran sido aceptados en un museo (Julie H. Riess, 1999).
No obstante, existen también otras formas de concebir la instalación, entendiéndola como un dispositivo de exhibición que pone especial énfasis en la disposición de un conjunto de objetos en un espacio determinado.
En palabras del artista Ilya Kabakov, “la instalación es un género equiparable al de la pintura de íconos y la obra de caballete, que han perdurado en el tiempo aun con sus transformaciones”. Siguiendo con Kabakov, se pueden distinguir dos tipos de instalaciones, una de carácter aislado, cuya lógica depende solo de los objetos y las relaciones entre ellos, a la manera de un gabinete de curiosidades (kunstakammer), y otra que podría ser llamada “instalación total”, que involucra la transformación plena del espacio a partir de la creación de escenarios y la incorporación del espectador en estos, donde el visitante descubre un ambiente modificado dentro de otro ambiente que es la arquitectura del lugar. Este tipo de instalación, fue el que se hizo evidente casi en la totalidad de la museografía de la exposición Medellín, Pulso de la ciudad.
3. El curador como director artístico
No vamos a entrar en detalles sobre cómo entró la figura del curador de arte en un museo, pero sí podemos acercarnos a ello cuando a partir de los años 40 comenzaron a tomar fuerza figuras que no tenían ninguna relación con los museos, pero que se presentaban como visitantes habituales de los talleres de los artistas, capaces de seleccionarlos precisamente por esta frecuentación a sus círculos, y volverlos visibles a través de sus escritos.
Harald Szeemann, ya lo sabremos bien, puede personificar a uno de los primeros curadores que, dentro de un museo, cambió la manera de seleccionar y presentar las obras de arte, redefiniendo la práctica curatorial como “una forma de arte legítima en sí misma”.
El oficio del “organizador” de exposiciones desde hace un tiempo ya, ha entrado en una nueva tendencia: delegar su labor a personajes externos que pueden ser otros curadores o incluso los mismos artistas invitados. Así, el curador en jefe es quien plantea un concepto expositivo, pero aquel debe ser trabajado conjuntamente con los demás agentes invitados. Esto ha significado para la práctica curatorial impositivamente jerárquica, una reestructuración de sentidos de relaciones de poder. La estrategia del “curador director artístico” que, se dice fue establecida por Szeemann, pone al curador jefe de la institución, en un rango de trabajo mucho más horizontal con relación a los demás agentes que harán parte de la organización y realización de la muestra.
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| Vista del espacio La Bruja Riso. |
4. El "giro decolonial"
Aquí aparece sin duda un debate teórico bastante peliagudo en tanto que el giro decolonial, como cualquier corriente teórica, puede ser aceptable o debatible de acuerdo con la perspectiva de quien la esté recibiendo. Y, otro aspecto fundamental, es que por momentos “todo puede llegar a ser colonial o decolonial, sin que nadie se tome la molestia de explicar por qué”, pues parece entenderse que la crítica al colonialismo y al eurocentrismo puede ser otro cliché más que está inundando de manera irrflexiba los espacios culturales y por ahí derecho, los museos.
Ahora bien, sobre el llamado “giro decolonial”, podríamos decir que se refiere a una toma de postura, esencialmente por parte de los países ubicados en la periferia en relación con las dinámicas político-económicas operantes en los centros culturales del mundo capitalista globalizado. En el mundo del arte, este giro se ha expresado de diferentes modos. En primer lugar, a través de una aparente inclusión de lo “otro”, es decir, de las expresiones artísticas no reconocidas como tales por el establishment, e intentando operar como un modo de visibilizar prácticas hasta ese momento confinadas a sus lugares de producción como fue el caso evidente de la invitación a The Gallery at Divas, o la vinculación de otros centros consagrados en la producción y exhibición de prácticas sociales que hacen parte de un contexto específico de la periferia.
En el caso de la curaduría, se evidenció una negociación con los espacios, curadores y artistas participantes, dado que, según la naturaleza de algunas propuestas y sus contextos de origen, era preciso pactar acuerdos entre los diferentes actores de estos procesos de transacción cultural. Así, las nociones de lo informal y lo institucional se conjugaron con éxito, donde hubo un aprendizaje mutuo de un lado y del otro, sobre el significado y la responsibilidad de los poderes institucionales.
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| Vista del espacio The Gallery at Divas. |
Medellín, Pulso de la ciudad, pudo evidenciar una importante apertura a las dinámicas culturales por fuera del canon artístico occidental por parte del museo, generando entonces, como era más que justo, una respuesta rotundamente positiva por parte de un público curioso y animado, al ver en este espacio institucional, una parte importante de lo que ha pasado con Medellín durante estos últimos años.
Si la muestra alcanzó su objetivo como mapeo y visibilización de algunas de las diferentes apuestas culturales; esto es probable, pero que aún faltá muchisimo por mostrar y reconocer, también. No obstante, mencionaba justamente en el último episodio del
Podcast En Diálogo, que esta responsabilidad no es una tarea que deban tener exclusivamente los museos, y que, para continuar fortaleciendo las conversacines y el análsis sobre las dinámicas culturales de nuestra Medellín, deberíamos apoyar cada uno de estos lugares y espacios no solo con nuestra presencia, sino utilizando los diferentes canales y herramientas que cada uno de nosotros tenemos para la visibilización y la comunicación; y también debemos continuar creando, indagando, preguntándonos por los procesos de creacón y formación, y finalemnte, disfrutando de todo lo bueno y también lo complejo que tiene para ofrecernos la ciudad.
Mujer orinando. Juan Fernando Ospina.
