DECLARACIÓN DE ARTISTA

¿Qué es, cuál es su función y cómo estructurarla?

Úrsula Ochoa, Del proyecto Royalé, 2013, Fotomontaje. Impresión digital, 20 x 30 cm.

La declaración de artista o statement, es una herramienta que nos permite adentrarnos en los procesos creativos, motivaciones y las ideas que dan forma las obras de un artista. En un sentido más amplio, constituye un elemento clave para comprender y contextualizar el discurso artístico en su totalidad. Un artista sin un statement bien desarrollado, puede caer en la incoherencia y en la falta de comprensión de su propio trabajo.

Cuando un artista comparte su declaración, está ofreciendo una clave para descifrar las capas de significado que pueden estar presentes en su obra. Este acto declarativo no solo enriquece nuestra experiencia como espectadores, sino que también nos invita a reflexionar sobre temas que pueden ser relevantes tanto en el ámbito personal del artista como en el contexto social y cultural en el que se desenvuelve. En ese sentido, la declaración puede abarcar una variedad de aspectos, desde explicaciones técnicas y conceptuales hasta reflexiones filosóficas y emocionales. Al explorar narrativas complementarias de forma y contenido, nos sumergimos en un diálogo con la obra, que va más allá de lo que percibimos a simple vista.

La declaración de artista actúa como un puente entre el mundo del arte y el público en general. Facilita el acceso a obras que de otro modo podrían resultar incomprensibles o distantes, fomentando una mayor participación y apreciación por parte del espectador. Al proporcionar un contexto y una narrativa, ayuda a derribar las barreras percibidas entre el arte y la sociedad, promoviendo la inclusión y el entendimiento de todos los agentes implicados.

Finalmente, la declaración no solo nos ayuda a entender mejor la obra de arte, sino que nos invita a reflexionar sobre nuestra propia percepción y comprensión del arte en general. Nos desafía a cuestionar nuestras suposiciones y prejuicios, a adoptar nuevas perspectivas y profundizar en nuestra conexión con el mundo que nos rodea.

Es una herramienta poderosa que enriquece nuestra experiencia artística y nos inspira a explorar nuevas dimensiones de la creatividad y la expresión humana.

¿Qué debe tener una declaración de artista?

Es importante que la declaración responda a una serie de preguntas específicas que dan claridad al desarrollo de un cuerpo de obra coherente. Las preguntas a continuación no necesitan responderse en este orden, pero sí deben aparecer en alguna parte del texto: 

1. ¿CUÁL es la BASE o fundamento del trabajo? Es decir, desde qué campos de acción y/o disciplinas se realiza la obra. Esto quiere decir, si es un trabajo que explora la arquitectura, la sociología, la política, la filosofía, la historia, los avances tecnológicos, el espacio doméstico, los roles de género, etc. La obra puede transitar entre uno o varios temas que se relacionan. Hay que tener muy claro el CONTEXTO de partida de la obra, pues este es la base incluso de sus posibles despliegues formales.

Hay casos en los que, la base y el contexto proceden del arte mismo, donde la importancia del trabajo desde la investigación incurre en los materiales, colores, formas y su relación con los espacios de exhibición o emplazamiento, como en el caso de artistas como Sol LeWitt, Robert Ryman, Frank Stella, Sara Morris, Ángela de la Cruz, Katharina Grosse, y otros.

 

2. ¿CÓMO lo desarrolla? Es decir, si es pintura, escultura, instalación, videoarte, performance, o si el trabajo se desarrolla de acuerdo a lo que aplique cada investigación, pues no podemos olvidar que cada MEDIO tiene un mensaje. En esta parte del statement debe tener claridad de los medios que usa en sus obras.

3. ¿PARA QUÉ o cuáles son las intenciones reflexivas de su trabajo? En esta parte se pueden nombrar si hay una intención de catarsis, reflexión social, experimentación creativa, etc.

4. Hay una cuarta pregunta que puede responderse en el statement y es el PORQUÉ de su obra; es decir, qué motivó al artista a trabajar desde esos contextos o forma particular. Esta parte puede incluir anécdotas personales, pero no es fundamental en el statement del trabajo.

Una declaración de artista puede ser utilizada en los siguientes casos:

v   Se debe incluir en el portafolio y página web

v  Un galerista o curador que necesite detalles sobre tu trabajo

v  Un evento como beca o residencia

v  Postularse a estudios de posgrado

v  Para solicitar un puesto docente

v  Para compartirlo con crítico que está escribiendo sobre su trabajo para una revista o catálogo

v  Como una introducción a su trabajo para compradores potenciales de su obra

Además, es crucial que los artistas tengan un buen portafolio y sitio web dónde se pueda acceder a sus trabajos en caso de necesitar información más extensa sobre los procesos o la obra. Las redes sociales son un buen portafolio, pero una web bien elaborada, siempre será mucho más profesional. 

Ejemplo declaración de artista

A través de mi trabajo, reflexiono sobre la relación entre la historia del arte, la participación de la mujer en la cultura, y las representaciones que han impulsado a la sociedad a fundamentarse en un orden patriarcal en relación con los “roles de género”. (CONTEXTO o BASE)

Desde la producción formal, me interesa la pintura como concepto y como medio, la imagen digital basada en fotografías de archivos históricos, y la intervención de objetos, explorando la creación de pinturas, collages, instalaciones, y fotomontajes. Además, he realizado exploraciones performáticas que me permiten enfocar el discurso desde la importancia del cuerpo en la sociedad. (MEDIO o CÓMO)

Con mi propuesta, busco cuestionar algunas bases culturales y sociales donde las mujeres tiene roles específicos, y donde son excluidas o vetadas de otros campos de acción. Así mismo, me interesa hacer visibles a las mujeres que en la historia han sido relegadas, pero que se han destacado en sus campos de acción a pesar de las restricciones sociales. (PARA QUÉ)

Úrsula Ochoa, Del proyecto Royalé, 2013, Imagen digital. Intervención sobre pintura de archivo. 40 x 53 cm.

Si piensas que necesitas de una asesoría o corrección de Statement, puedes contactarme: 

ursula_c.arte8a@outlook.com

@ursula8a

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LA IMAGEN BANALIZADA

Sobre la falta de autocrítica en la producción de las imágenes del arte

El artista, como productor y trabajador sin descanso, olvida algo fundamental a saber, mientras se aturde a sí mismo con pensamientos que divagan entre sus ideales de “fama y estatus”, por un lado, y la esperanza de una “buena fortuna”, por otro. Como si fuera un caballo con blinkers, se desboca por ser el primero en llegar a la meta de la adulación, evadiendo la responsabilidad ética (incluso), sobre la producción de una nueva obra y, por consiguiente, una nueva imagen que saldrá al mundo. Debo advertir que esta responsabilidad está enfocada desde y hacia el arte, y no deviene de moralismos pseudo marxistoides (sic), que incluyen la censura a todo aquello que no se jacte de “comprometerse” con la vida y sus crímenes desde un contexto específicamente político o social; sino, por el contrario, hablo una responsabilidad en el sentido de pensar conscientemente la imagen.
Es decir, después de lo que se llamó desde Hegel como la “muerte” del arte, y que, ya sabemos sobre el filósofo que jamás habló propiamente de una muerte si no de su carácter pretérito, en tanto que el arte en su tiempo adquirió un carácter de “reflexividad” mucho más propio del ámbito filosófico que de la sensibilidad, es necesario que los artistas autoevalúen con verdadero criterio y autocrítica el sentido de sus producciones: ¿Cuál valioso será el aporte que ha de generar esta imagen/objeto para el arte, la sociedad y/o la construcción de una cultura? ¿Es necesaria esta muestra y realmente mi obra tiene un valor que sobrepasa la vanidad personas y el ego? O mejor aún, retomando las preguntas que propuso el artista Luis Camnitzer en su texto Ética y conciencia publicado en la plataforma Esfera Pública:

Esta obra ¿la hice porque verdaderamente necesité hacerla, o porque pienso que se puede vender? ¿Realmente creo en esto, o lo digo porque se espera que lo diga? Con esta otra obra, ¿me estoy repitiendo o estoy contribuyendo algo? ¿Estoy trabajando para los demás o para mi ego y para promoverme? ¿No será presuntuoso que me exprese públicamente? ¿Tengo algo que decir verdaderamente? ¿Me estaré prostituyendo? ¿Esto es una pedantería o algo útil? Con este juicio, ¿estoy construyendo o destruyendo?  Al denunciar algo, ¿estoy denunciando o explotando el dolor ajeno? ¿Por qué yo y no otro?

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¿DONDE ESTÁ ANA MENDIETA? Minimalismo/Feminismo, y la violencia contra las mujeres en el arte.

 

Ben Kinmont, 2011.

El minimalismo significó para el arte moderno uno de los movimientos más radicales del siglo pasado. Fue un movimiento en el cual, sus planteamientos tanto formales como conceptuales se reducían a la ya conocida frase “Menos es más” de Mies van der Rohe. En parte, surgió como una corriente artística en los años 60, de manera reaccionaria frente al expresionismo abstracto que le precedió en las décadas de 1940 y 1950. Por otra parte, a finales de los años 60, apareció un grupo de activistas y artistas mujeres quienes denunciaban la primacía de este movimiento en el arte de ese entonces, un movimiento, según sus palabras, principalmente “intelectualizado” cuyo espíritu solo se interesaba en alcanzar cierta noción de un determinado purismo estético. En este sentido, aquellas mujeres proponían romper con ese silencio y es así como se da inicio a un feminismo contestatario en el mundo del arte, generado principalmente por las tensiones con el arte minimalista.
“Please Sing Along” (1974) es una performance de Nancy Buchanan y Bárbara Smith, que evidencian las tensiones entre estos dos movimientos paradigmáticos.

“Please Sing Along” (1974). 

Ana Mendieta (1948-1985), fue para el arte feminista una de sus figuras más comprometidas con la denuncia hacia la violencia de género. Carl Andre (1935) por su parte, fue un artista y escultor que desarrolló un papel importante dentro del minimalismo. Mendieta conoció a Carl Andre y se casaron el mismo año en que fallecería la artista cubana. Llevaban una vida muy intensa y ambos eran artistas de éxito. Hicieron su luna de miel en el Nilo, viajaron a distintos lugares del mundo y vivieron en Roma, donde tuvieron exposiciones y donde Ana Mendieta residió por temporadas desde 1983 hasta 1985, después de haber recibido una beca de la prestigiosa Academia de Roma. Se dice, además, que ambos artistas abusaban de las bebidas alcohólicas.

Ana Mendieta, Trasplante facial, Moustache (1972). 

Ana Mendieta, Trasplante de vello facial, 1972. Foto-Performance.

Ana Mendieta y Carl Andre. 

LA MUERTE DE ANA MENDIETA

La vida de Ana Mendieta acabó de forma trágica en 1985, con apenas 36 años de edad, al caer desde el piso 34 de un edificio de apartamentos en Manhattan, siendo el único testigo del suceso, su marido, el prestigioso artista Carl Andre, quien declaró durante el juicio que siguió a la muerte de Mendieta que esta había saltado desde una ventana en el transcurso de una acalorada discusión. El día del fallecimiento de Mendieta, su marido tenía arañazos frescos en la zona de la nariz y de la frente, y sus declaraciones a la policía contradijeron las que él mismo había dado a la operadora cuando llamó a 911 en el momento del trágico suceso. No hubo otros testigos y solo una persona en la calle oyó a una mujer gritar “No, no, no, no…” y el golpe seco de la caída del cuerpo de Mendieta en el tejado de una charcutería situada debajo del apartamento que compartía la pareja.

Carl Andre defendió su inocencia durante tres años y consiguió una fianza de su amigo y compañero Frank Stella por valor de un cuarto de millón de dólares y finalmente fue declarado inocente. Sin embargo, aún se están escribiendo artículos y libros que tratan de esclarecer este caso y que, a la vez, analizan la obra de la artista Ana Mendieta. 

En la madrugada del 8 de septiembre de 1985, el cuerpo de Ana Mendieta sería encontrado en la acera de Greenwich Village tras haber caído 34 pisos desde su apartamento. A pesar de haber sido declarado inocente, su esposo, el artista minimalista Carl Andre, sigue siendo el culpable para la familia de la artista y para muchos otros miembros de la comunidad del arte contemporáneo, aunque fue apoyado, por otro conjunto importante del gremio, como el artista Frank Stella, así como muchos ricos industriales y patronos de las artes que habían apostado por el trabajo de Andre a través de sus galerías y fundaciones.

Sin título (Body Tracks), 1974.

Durante el juicio, el mundo del arte demostró, una vez más, que el cinismo y el silencio es su aliado más grotesco y eficaz. Lawrence Weiner, conocido artista conceptual, fue quien proporcionó el abogado que terminó empañando la imagen de Ana MendietaLa crítica de arte Lucy Lippard, teóricamente “amiga” de Ana, no pudo acusarlo ante el tribunal. Y la galerista Paula Cooper parece haber reunido a todos los artistas que representaba para proponer este pacto de silencio. 

Por otro lado, en la defensa de Ana aparecieron los nombres de Nancy Espiral, Howardena Pindell y B. Ruby Rich, además de su amiga abogada Natália Delgado y su hermana Raquelin Mendieta. Así mismo, Tania Buguera y Coco Fusco explicaron el contexto de su país y algunos detalles en el juicio.

Carl Andre fue absuelto, y arrojada al vacío fue Ana Mendieta. 

Un triste y paradójico final para una artista que denunció la violencia contra las mujeres en muchos de sus trabajos y acciones.

En 1992 se concluyeron las obras de ampliación del Museo Guggenheim de Nueva York. Para inaugurar las nuevas salas, fue organizada una exposición colectiva con obras de Brancusi, Kandinsky, Joseph Beuys, Robert Ryman y Carl Andre. Al tratarse de una muestra integrada exclusivamente por hombres, en el último momento y por temor a las críticas, Louise Bourgeois fue incorporada a la nómina de artistas participantes.

Durante la gala del Museo Guggenheim en Soho, Nueva York, manifestantes feministas mostraban en sus pancartas una única consigna a todos los invitados que llegaban al recinto: ¿Where is Ana Mendieta? (¿Dónde está Ana Mendieta?). La frase no solo evocaba la prematura muerte de la artista cubano-estadounidense siete años antes bajo circunstancias que hasta nuestros días se mantienen borrosas, sino que criticaban enérgicamente la ausencia de mujeres artistas en las exposiciones más importantes de la franquicia artística. Todavía podemos notar un número mucho más reducido de exposiciones de artistas mujeres vivas que de hombres en la gran mayoría de museos y galerías alrededor del mundo. 

“Mi esposa es artista, y yo soy artista, y tuvimos una pelea sobre el hecho de que yo estaba, eh, más expuesto al público que ella. Y ella fue al dormitorio, y yo fui tras ella, y ella saltó por la ventana”. 

 “Soy un artista muy famoso y ella no lo era. Quizás eso le pudo y en ese sentido, quizás yo pude haberla matado”. 

La reacción del mundo del arte fue prácticamente unánime. Todos cerraron filas en favor de Andre sin mostrar el mínimo de duda. A ella se la tachó de loca, interpretando sus obras como las de una mujer obsesionada con el suicidio y traumatizada por su difícil infancia. La crítica tradicional analizó la obra de la artista desde una perspectiva patriarcal y etnocéntrica que la aislaba de su contexto. 

Los abogados de André estereotiparon y redujeron descaradamente a Mendieta a una “mujer latina de sangre caliente, tempestuosa, tempestuosa e incontrolable”. Incluso la compararon con una bruja. ¿El motivo? Su interés por la Santería, religión de origen yoruba presente en Cuba, su país de nacimiento. El desconocimiento y la falta de respeto fueron impactantes: Ana tiene una obra llamada “Yemaya” que fue mencionada en el juicio, cuando los abogados insinuaron que el orixá “vuela” el 7 de septiembre y que Ana habría saltado el 8 de septiembre como una especie de homenaje o ritual. ¡Iemanjá no vuela! Y el 7 de septiembre es solo una fecha para celebrarlo en Cuba.

 Ana Mendieta Encantamiento a Olokun Yemayá.

Ana Mendieta, La Noche, Yemayá, Tarjeta, Franklin Furnace, 1978.

El 24 de junio, a las 5:30 de la tarde, un grupo de mujeres pertenecientes a la Women´s Action Coalition (WAC) y al colectivo de las Guerrilla Girls empezaron a congregarse en el exterior del museo. La protesta ante el Guggenheim tenía un claro objetivo: denunciar los mecanismos de la institución artística para legitimar a determinados artistas y la escasa presencia de mujeres en los museos y centros de arte. Algunas de las más de quinientas manifestantes lucían en sus rostros máscaras de gorila; otras, bolsas de papel sobre la cabeza con frases y lemas reivindicativos y entre las numerosas pancartas destacaba una en la que podía leerse “Carl Andre está en el Guggenheim. ¿Dónde está Ana Mendieta?”

WAC y las Guerrilla Girls afuera del Museo Guggenheim, 1992.

En la actualidad, grupos de mujeres se siguen reuniendo para protestar por el asesinato que quedó impune en el mundo del arte. 

Andre vivió absuelto, libre y encumbrado por el arte.
Mendieta asesinada, excluida y marginada.

Frame del documental W.A.R. 

Una crítica Incipiente. Reflexiones sobre Arte

  

 

Mejor Libro de Ensayo

Editorial:Fallidos Editores 

Año de impresión: 2022

Este pequeño libro, reúne una serie de 4 ensayos escritos en diferentes momentos de mi proceso como artista y escritora sobre arte, cada uno tocando temas fundamentales en las artes plásticas en Colombia y en el mundo. El más temprano de los ensayos, ha sido “Un falso horizonte. Sobre Arte y Política en Colombia”, escrito en el año 2013, donde analizo los efectos del maridaje entre el arte y la política a través de estéticas determinadas que sesgan la mirada crítica del espectador. Así mismo, en “El espectador disconforme” del 2015, se reflexiona sobre el papel del espectador en el arte, y cómo muchas veces su criterio genuino es manipulado por querer pertenecer a un estándar de gente “culta” pero que ni entiende ni sabe de aquello que está mirando, dando como resultado un criterio banal y movido por las apariencias. En Bienales de Arte en Medellín, ensayo merecedor a la mención honorífica por el Periódico El Mundo en el año 2018, se plantea la gran capacidad que ha tenido la ciudad para realizar grandes eventos de arte, pero se abre la pregunta de ¿Por qué no han podido tener continuidad? Y ¿Qué clase de artistas están formando las academias? Finalmente en el texto El mercado como canon, escrito en el 2019, se aborda el tema de la relación entre los museos, centros culturales y las galerías de arte; un tema complejo y espinoso dentro de las dinámicas mercantiles y muchas veces deshonestas que generan ciertas burbujas tanto especulativas sobre los precios (que no el valor) de las obras, como estéticas en el arte de hoy. 

Fotografía de portada: Juan Fernando Ospina. 

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“En Colombia no hay crítica”, es una afirmación que se ha escuchado reiteradamente en el campo del arte local desde hace varias décadas. Se ha vuelto un lugar común, al igual que otras similares que decretan el “fin de la crítica” y su falta de sentido en un contexto como el actual. 

Esta supuesta ausencia de voces críticas se asocia, entre otras causas, a tres problemáticas específicas. La primera de ellas es el exilio —y posterior muerte— de Marta Traba y el gran vacío que dejó en términos de ejercicio de la crítica a nivel local. Esta aseveración ha tomado varios matices y se asocia con la falta de un juicio crítico constante, comprometido y dirigido a un público amplio, como el que ejerció Marta Traba en sus escritos, debates y labor como divulgadora de los ideales del arte moderno en nuestro país. 

Una segunda acepción se refiere al lenguaje especializado y un tanto críptico al que ha recurrido una crítica de arte posterior a Marta Traba y que se encuentra más interesada en destacar figuras que responden a intereses personales, así como validar su juicio ante sus pares, a cambio de hacerlo comprensible al público en general. 

Un tercer sentido está relacionado con la falta de reconocimiento de la crítica que se realiza en un momento y contexto específico, como es el caso de aquellos que reclaman la crítica como juicio de obras y desconocen otras modalidades, como la crítica a las instituciones, al mercado del arte o al llamado arte político. Sobre esta última es importante recordar que desde inicios de la década pasada la crítica se ha desplazado paulatinamente del formato impreso de periódicos y revistas al formato electrónico del Internet, democratizando su acceso y canales de divulgación.

Este giro ha supuesto también una serie de transformaciones para la crítica, como su cambio de foco: ha dejado de entenderse únicamente como un juicio de valor en torno a obras y exposiciones, para asumirse como reflexión en torno a situaciones y debates del campo del arte. De ahí que los textos de Úrsula Ochoa que dan forma a “Una crítica incipiente: reflexiones sobre arte” sean una muestra destacada de esta renovación de la crítica y que aborda debates de fondo del campo del arte, como es el caso de las relaciones entre arte y política, la crítica al mercado del arte y la reflexión sobre el mismo campo del arte, las prácticas curatoriales, críticas e institucionales. 

Prólogo de Jaime Iregui. 

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Institucionalidad y periferia: Una mirada a "Medellín. Pulso de la ciudad"

Medellín es una ciudad que, en los últimos años, ha mostrado un importante crecimiento cultural, sobrepasando los límites institucionales al proponer nuevas metodologías y formas de entender y hacer eso que llamamos “cultura”. Es una ciudad efervescente y alegre, pero también es una ciudad llena de problemáticas sociales donde el arte ha intentado hacer frente, muchas veces con poco éxito, en términos de visibilidad dentro de los propios sistemas que validan lo que entra y lo que sale de la “institucionalidad”, es decir, del establishment.

Los museos se han visto en ciertos conflictos internos cuando se trata de hacer lecturas coherentes sobre los contextos, sobre los tipos de manifestaciones culturales que se despliegan en sus alrededores, y sobre los diferentes artistas que integran la ciudad con las complejidades de sus discursos. En ese sentido, o se han desplazado hacia un extremo rotundamente politiquero y muchas veces lastimero que fundamenta su éxito narrativo en el chantaje emocional; o por contra, en presentar un arte excesivamente snob y aséptico, exento de toda responsabilidad con las realidades de la ciudad. Sin embargo, el Museo de Arte Moderno de Medellín se ha inclinado por abrirse a los debates y causas actuales de una Medellín mucho más real, donde los artistas y los ciudadanos traducen las complejidades del mundo desde sus barrios, espacios autogestionados, talleres, y, por qué no, guetos.

Medellín. Pulso de la ciudad, es el nombre de la exposición que tuvo presencia en el MAMM desde el 30 de noviembre del 2022 hasta el pasado 09 de abril del presente año. Como bien señalaba su texto de Sala, lejos de la asepsia que en algunos casos conllevan las exposiciones exclusivamente de arte, este proyecto intentó transmitir la riqueza y la complejidad de la ciudad actual a través del arte, pero también de la arquitectura, la música, la danza y otras prácticas asociadas al movimiento y la performatividad de las iniciativas de ciudad y las organizaciones comunitarias. En ella se reunieron imágenes, sonidos, movimientos, palabras y procesos que proponían ayudar a comprender el lugar de habitación, y también de enunciación de las comunidades creativas de los distintos territorios de la ciudad.
El arte urbano, distintos espacios autogestionados, múltiples expresiones musicales y procesos sociales se unieron en el espacio del museo para intentar dar al visitante una imagen de lo que es Medellín hoy, más allá de los guiños publicitarios.

Dentro del museo, la complejidad de la apuesta museográfica era más que evidente, en tanto la disposición de las intervenciones estaba estimada para ser una pequeña muestra de lo que era el espacio, la curaduría o el proyecto invitado. Esto requirió del espectador una lectura lenta y muy concentrada, aunque por momentos se sintiera agobiante porque rompía con ciertos cánones museográficos a los cuales hemos estado acostumbrados; pues lo que se muestra y cómo se muestra en los museos, aún tiene que ver con ciertos modelos imitativos generados desde los centros de poder artístico (Gerardo Mosquera), como herencias de un eurocentrismo estético que ciertamente sobrevive.

Al fondo, Vista de TrueQueart. 

Por lo mismo, algunos espectadores pudieron salir de la exposición con la sensación de haber estado en un pastiche sin sentido, una muestra caótica y caprichosa donde todo parecía estar ahí puesto en el museo como una forma “fácil” de “saldar la deuda” que estas instituciones han tenido con las propuestas culturales de la ciudad. Sin embargo, nada de fácil había allí, pues, en primer lugar, la exposición estuvo constituida casi en su totalidad por intervenciones en las salas; es decir, no se trató de colgar cuadros, sino que requirió el despliegue de una serie de dispositivos de construcción de sentido curatorial y museográfico que vale la pena destacar, a saber:

 

1. Site-Specific

El concepto del “Site-Specific”, tiene sus orígenes a finales de la década de los 60 y principios de los 70 si tenemos presentes las investigaciones de Rosalind Krauss. Su objetivo original era oponerse a la preeminencia del monumento que operaba principalmente para el caso de la escultura, y que hacía que el contexto se subordinara a la obra. En ese sentido, la configuración de una museografía a partir de la especificidad del lugar invirtió esa lógica condicionando la existencia de la obra a su incorporación en el espacio según sus características. 

Otro punto muy importante a destacar, es que las obras Site-Specific, ha puesto un énfasis en lugares alejados de la tradición expositiva, criticando esa aparente dependencia entre las obras y las instituciones que las legitiman como artísticas, cuestionando particularmente el papel del museo y la galería construidos bajo la premisa del cubo blanco de Brian O’Doherty, que nos guste o no, aún sigue operando como base de estos centros culturales.  

Podríamos decir entonces, y tomando como base nuestra exposición, que la configuración de un montaje bajo la premisa del sitio específico, busca hacer evidentes los valores sociales mediante intervenciones que transformen el espacio, aunque sea de modo efímero, evidenciando las formas de operación políticas y económicas implícitas en el lugar; tal y como señaló la curadora Miwon Kwon:

“La ubicación institucional del arte, en otras palabras, no solo distingue el valor cualitativo y económico, sino también (re)produce formas específicas de conocimiento que están condicionadas históricamente y que están determinadas culturalmente, pero no en todos los estándares universales o atemporales”. 

Curaduría S.O.S Medellín por Juan David Quintero.

2. El concepto de la ciudad como instalación

La instalación como dispositivo de exhibición puede tener sus raíces en la primera mitad del siglo XX con la primera exposición surrealista en París, hacia 1938, pero la instalación como intervención directa en el espacio arquitectónico ha tenido su auge en los años setenta en los Estados Unidos gracias al furor de las galerías como espacios expositivos y otros espacios alternativos donde era posible llevar a cabo este tipo de proyectos que no hubieran sido aceptados en un museo (Julie H. Riess, 1999). 

No obstante, existen también otras formas de concebir la instalación, entendiéndola como un dispositivo de exhibición que pone especial énfasis en la disposición de un conjunto de objetos en un espacio determinado.

En palabras del artista Ilya Kabakov, “la instalación es un género equiparable al de la pintura de íconos y la obra de caballete, que han perdurado en el tiempo aun con sus transformaciones”. Siguiendo con Kabakov, se pueden distinguir dos tipos de instalaciones, una de carácter aislado, cuya lógica depende solo de los objetos y las relaciones entre ellos, a la manera de un gabinete de curiosidades (kunstakammer), y otra que podría ser llamada “instalación total”, que involucra la transformación plena del espacio a partir de la creación de escenarios y la incorporación del espectador en estos, donde el visitante descubre un ambiente modificado dentro de otro ambiente que es la arquitectura del lugar. Este tipo de instalación, fue el que se hizo evidente casi en la totalidad de la museografía de la exposición Medellín, Pulso de la ciudad. 

3. El curador como director artístico

No vamos a entrar en detalles sobre cómo entró la figura del curador de arte en un museo, pero sí podemos acercarnos a ello cuando a partir de los años 40 comenzaron a tomar fuerza figuras que no tenían ninguna relación con los museos, pero que se presentaban como visitantes habituales de los talleres de los artistas, capaces de seleccionarlos precisamente por esta frecuentación a sus círculos, y volverlos visibles a través de sus escritos. Harald Szeemann, ya lo sabremos bien, puede personificar a uno de los primeros curadores que, dentro de un museo, cambió la manera de seleccionar y presentar las obras de arte, redefiniendo la práctica curatorial como “una forma de arte legítima en sí misma”.

El oficio del “organizador” de exposiciones desde hace un tiempo ya, ha entrado en una nueva tendencia: delegar su labor a personajes externos que pueden ser otros curadores o incluso los mismos artistas invitados. Así, el curador en jefe es quien plantea un concepto expositivo, pero aquel debe ser trabajado conjuntamente con los demás agentes invitados. Esto ha significado para la práctica curatorial impositivamente jerárquica, una reestructuración de sentidos de relaciones de poder. La estrategia del “curador director artístico” que, se dice fue establecida por Szeemann, pone al curador jefe de la institución, en un rango de trabajo mucho más horizontal con relación a los demás agentes que harán parte de la organización y realización de la muestra.

Vista del espacio La Bruja Riso. 

4. El "giro decolonial" 

Aquí aparece sin duda un debate teórico bastante peliagudo en tanto que el giro decolonial, como cualquier corriente teórica, puede ser aceptable o debatible de acuerdo con la perspectiva de quien la esté recibiendo. Y, otro aspecto fundamental, es que por momentos “todo puede llegar a ser colonial o decolonial, sin que nadie se tome la molestia de explicar por qué”, pues parece entenderse que la crítica al colonialismo y al eurocentrismo puede ser otro cliché más que está inundando de manera irrflexiba los espacios culturales y por ahí derecho, los museos. 

Ahora bien, sobre el llamado “giro decolonial”, podríamos decir que se refiere a una toma de postura, esencialmente por parte de los países ubicados en la periferia en relación con las dinámicas político-económicas operantes en los centros culturales del mundo capitalista globalizado. En el mundo del arte, este giro se ha expresado de diferentes modos. En primer lugar, a través de una aparente inclusión de lo “otro”, es decir, de las expresiones artísticas no reconocidas como tales por el establishment, e intentando operar como un modo de visibilizar prácticas hasta ese momento confinadas a sus lugares de producción como fue el caso evidente de la invitación a The Gallery at Divas, o la vinculación de otros centros consagrados en la producción y exhibición de prácticas sociales que hacen parte de un contexto específico de la periferia. 

En el caso de la curaduría, se evidenció una negociación con los espacios, curadores y artistas participantes, dado que, según la naturaleza de algunas propuestas y sus contextos de origen, era preciso pactar acuerdos entre los diferentes actores de estos procesos de transacción cultural. Así, las nociones de lo informal y lo institucional se conjugaron con éxito, donde hubo un aprendizaje mutuo de un lado y del otro, sobre el significado y la responsibilidad de los poderes institucionales. 

Vista del espacio The Gallery at Divas. 

Medellín, Pulso de la ciudad, pudo evidenciar una importante apertura a las dinámicas culturales por fuera del canon artístico occidental por parte del museo, generando entonces, como era más que justo, una respuesta rotundamente positiva por parte de un público curioso y animado, al ver en este espacio institucional, una parte importante de lo que ha pasado con Medellín durante estos últimos años. 

Si la muestra alcanzó su objetivo como mapeo y visibilización de algunas de las diferentes apuestas culturales; esto es probable, pero que  aún faltá muchisimo por mostrar y reconocer, también. No obstante, mencionaba justamente en el último episodio del Podcast En Diálogo, que esta responsabilidad no es una tarea que deban tener exclusivamente los museos, y que, para continuar fortaleciendo las conversacines y el análsis sobre las dinámicas culturales de nuestra Medellín, deberíamos apoyar cada uno de estos lugares y espacios no solo con nuestra presencia, sino utilizando los diferentes canales y herramientas que cada uno de nosotros tenemos para la visibilización y la comunicación; y también debemos continuar creando, indagando, preguntándonos por los procesos de creacón y formación, y finalemnte, disfrutando de todo lo bueno y también lo complejo que tiene para ofrecernos la ciudad. 

Mujer orinando. Juan Fernando Ospina. 

Una escultura no tan inocente. "NOW" de Shahzia Sikander

 

Fotografía: Madison Square Park.

Las notas de prensa a finales del pasado mes de enero, invadieron las redes sociales por la conmoción que generó una nueva escultura “satánica” a favor del aborto que había sido ubicada en lo alto de un tribunal del estado de Nueva York. “La «demoníaca» estatua que apoya el aborto sobre la azotea de un tribunal en Nueva York”, o “Cómo la estatua ‘satánica’ del juzgado de la ciudad de Nueva York tiene que ver con el aborto”, fueron algunos titulares de prensa. La polémica obra de la que tanto se habla, es "NOW" de la artista estadounidense de origen pakistaní de 53 años Shahzia Sikander, quien ha descrito esta escultura como la representación la mujer empoderada y feroz; y es la primera estatua femenina que adorna uno de los 10 pedestales del Tribunal de Apelación dominado desde hace más de un siglo por estatuas que representan legisladores de todos los tiempos, todos ellos, evidentemente hombres.
Shahzia Sikander, afirma que apoya los derechos de la mujer, el aborto, y a la fallecida jueza del Tribunal Supremo Ruth Bader Ginsberg, una jueza y jurista estadounidense que se destacó, especialmente, por su trabajo en la lucha por la igualdad legal de género, como se aprecia en el collar especial de la estatua. La artista hizo múltiples versiones de la estatua que aparece en varios lugares públicos de la ciudad de Nueva York. En sus esculturas, las figuras alegóricas tienen los ojos muy abiertos. Llevan un jabot decorativo en el escote, en referencia al cuello de encaje popularizado por la jueza Ginsburg ya la feminización de las togas judiciales negras que tradicionalmente llevan los jueces varones del tribunal.

Fotografía: Madison Square Park.

La estatua 'Now' sobre la azotea del Tribunal de distrito Flatiron de Nueva York.
Twitter/ Shahzia Sikander.

“El cuerpo femenino tiene un rostro con el pelo trenzado en ‘cuernos’ en espiral. Los cuernos imitan el movimiento de los brazos y están ahí como símbolo de la soberanía de la figura y de su autonomía”, escribió Sikander en su declaración artística. “Es una mujer feroz y una forma de resistencia en un espacio históricamente dominado por la representación patriarcal”, declaró la artista a The New York Times. Así mismo, la artista ha declarado que la  llamó “NOW” porque era necesario “ahora”, en un momento en el que los derechos reproductivos de la mujer están bajo asedio después de que el Tribunal Supremo de Estados Unidos anulara en junio la sentencia que inventó un derecho federal al aborto.

¿Una mujer demoníaca? 

Algunos críticos y el público en general ha visto en la escultura de Sikander a una representación demoníaca de la mujer, otros especulan que es una manera de rendir culto a las élites “sombrías” y ha recibido reacciones negativas en las redes sociales. 

“Qué profanación visual del paisaje”, escribió un usuario en Twitter. 

Otro usuario comentario: “La destrucción de la tradición debe incluir la profanación del paisaje”.

“No era fan de Ruth Bader Ginsberg, pero incluso ella se merece algo mejor que ese adefesio de aspecto feo y satánico”. Otro usuario de Twitter también comentó: “Parece algo que verías en un ritual satánico”. 

Así mismo, la cónsul Vickie Paladino escribió con indignación sobre la figura con “cuernos”: “¿Hubo alguna consulta pública antes de que se instalara un demonio satánico de medusa dorada con tentáculos en lo alto de un juzgado del centro?”, dijo en Twitter, y añadió: “¿Quién piensa que esto está bien? ¿Y cómo hacemos para eliminarlo?”.

La llamativa escultura dorada que se erige al lado de Zoroastro y otras figuras masculinas, hace parte de la exposición Havah… Respirar, aire, vida  que ha sido co-comisionado por Madison Square Park Conservancy y Public Art of the University of Houston System (Public Art UHS), y tiene una escultura “hermana”llamada "Witness" que se exhibe en el Madison Square Park de Nueva York, pero esta versión incluye una falda inspirada en la cúpula de vidrieras del palacio de justicia, que simboliza la necesidad de “romper el techo de cristal legal” 

“A través de luminosas figuras femeninas alegóricas, el proyecto de Shahzia pregunta quién está históricamente representado y quién ejerce el poder en el sistema de justicia, tanto simbólica como realmente”, dijo Brooke Kamin Rapaport, directora artística y curadora en jefe Martin Friedman de Madison Square Park Conservancy. “Shahzia continúa innovando formas artísticas, y  Havah , que significa ‘aire’ o ‘atmósfera’ en urdu y ‘Eva’ en árabe y hebreo, es un proyecto transformador. El trabajo une conceptual y físicamente el parque y el palacio de justicia a través del diálogo entre esculturas monumentales, video animación y AR”.

Fotografía: Madison Square Park.

EL FORMALISMO DE RODRIGO HERNÁNDEZ EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN

 “Despojadas de todas sus implicaciones contextuales, las obras aparecen como objetos autónomos, que hablan (y de los que se habla) en su propia lengua, que siguen sus propias reglas gramaticales y poseen su propia historia, así como un metalenguaje y una metahistoria independientes. Este nuevo lenguaje del objeto de arte —realidad mítica secundaria, según la definición de Roland Barthes— debería leerse con la herramienta adecuada: la crítica ideológica .”

Benjamin H. D. Buchloh.

Rodrigo Hernández, El Espejo, detalle de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín. I

Varios han sido los filósofos que han ofrecido sus enunciados sobre el formalismo, entre ellos el filósofo y profesor Nick Zangwill (1957), quien ha definido el formalismo como una referencia sobre aquellas obras “que están determinadas únicamente por propiedades sensoriales o físicas, siempre que las propiedades físicas en cuestión no sean relaciones con otras cosas y otros tiempos.” [i] No obstante, para Zangwill, el formalismo podría identificarse a partir de tres clases dentro de las cuales encontramos en primer lugar, un formalismo extremo, donde se sitúan todos aquellos que piensan “que todas las obras de arte son obras puramente formales, donde una obra es puramente formal si todas sus propiedades estéticas son propiedades estéticas formales. [ii]
En segundo lugar, Zangwill define a los  antiformalistas como aquellos que no piensan que las obras de arte tienen propiedades estéticas formales”. Finalmente, el tercer tipo de identificación es mucho más representativo a la transición filosófica de la estética del siglo XXI, y es el del formalismo moderado , basado en el principio de que, […] todas las propiedades estéticas de las obras de arte en una clase selecta son formales, y segundo, que, aunque muchas obras de arte fuera de esa clase tienen propiedades estéticas no formales, muchas de esas obras también tienen importantes propiedades estéticas formales que no deben ignorarse. [iii] 

Este último tipo de identificación podríamos entenderlo como lo que el filósofo ha llamado un “formalismo estético viable”, con el cual, se propone concebir que hay mucho de acertado en el formalismo si entendemos que los valores estéticos no formales que poseen las obras de arte, se relacionan específicamente con esos valores estéticos formales, así como con otros aspectos de la obra. 

Justo sobre esta noción de formalismo que podemos ubicar el trabajo de Rodrigo Hernández (Ciudad de México, 1983), quien presenta en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), la exposición El Espejo; una envolvente y seductora muestra donde el círculo es tomado como punto de partida para llevar a cabo una reflexión donde dicha figura geométrica ha sido revisada más allá de sus interpretaciones formales, y esto lo ha desarrollado desde una propuesta espacial que se configuró a partir del encuentro entre dos personajes que trabajaron el círculo, desde reflexiones y disciplinas distintas.

En 1969, el arquitecto y diseñador danés Verner Panton (1926-1998), fue invitado a remodelar distintos espacios del periódico alemán Der Spiegel (El Espejo); cuyo nombre ha sido retomado para titular esta exposición. Durante dicha reforma, el arquitecto propuso un proyecto lleno de elementos y protuberancias con formas geométricas que trazaban todas las estructuras de los diferentes espacios del lugar, explorando innumerables posibilidades creativas “que aportaban al diseño materiales como el acrílico y la fibra de vidrio, tanto en su manera de moldearse como en los colores y formas que podían conseguirse con ellos.”[iv] Posteriormente, Antonio Grass (1937), publicó en 1972 el libro Diseño precolombino colombiano: El círculo, en el que recopiló distintas aproximaciones, diseños, e íconos sobre el círculo y la circunferencia como imagen localizada en representaciones de todas las zonas arqueológicas de lo que es hoy Colombia: la tairona, la muisca, la tolima, la quimbaya, la calima y la sinú. Así, a ambos pensadores los uniría aquella forma y tema particular y es justamente esta figura la que toma protagonismo en la intervención espacial que nos podemos encontrar en la Sala C del Museo de Arte Moderno de Medellín.

Con la curaduría de Emiliano Valdés, El Espejo se nos presenta como una impactante intervención envolvente donde el artista recurre a intervenir la totalidad de los muros del espacio que contienen pequeños círculos negros sobre los cuales dispone una serie de relieves escultóricos producidos durante una residencia de investigación en el MAMM; con ello se propone “conjurar la posibilidad del encuentro entre dos personajes, disímiles a la vez que reales, Verner Panton y Antonio Grass, y sugerir al visitante una escena en la que se desdibujan los límites entre lo pictórico y lo escultórico o entre ficción y realidad.”[v] A su vez, la muestra nos deja más que evidente que el formalismo, si es que así nos permitimos llamarlo, tal y como lo enuncia Nick Zangwill, es una de las morfologías más acertadas del arte, en tanto que, no solo nos lleva a vivir como espectadores una experiencia estética mucho más reconfortante y cercana a los propósitos que devienen específicamente de cualidades como la creatividad y la sensibilidad; sino que la polémica frase de Clive Bell “Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos únicamente de sentido de la forma y el color y de conocimiento del espacio tridimensional”[vi], puede ser rotundamente justa, si de ella extraemos el adverbio “únicamente”, con lo cual, tendríamos una sentencia bastante certera del arte: 

“Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos de sentido de la forma y el color, y de conocimiento del espacio tridimensional”.

Sobre lo anterior escribe Zangwill que ojalá Bell hubiera presentado esto como una condición necesaria, en lugar de como una condición suficiente para la apreciación de las obras.

El Espejo de Rodrigo Hernández es una exposición refrescante frente a la saturación imperante del arte socialmente comprometido pero formalmente descuidado. Además, la exposición propone una buena lección sobre la construcción indicial (sic), de la imagen que es reflejada en un vocabulario surgido de la cultura visual de la iconografía mesoamericana hasta el develamiento mismo de las formas de producción del arte contemporáneo; una lección sobre la pintura y la escultura en el campo expandido, sobre los proyectos site-specific donde el medio pictórico se vuelve instalativo en tanto su magnitud y extensión con relación al espacio, y una lección sobre la ambivalencia de las esculturas de pared que discurren los límites de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, desplegados en un campo visual seductor que evidencia, no solo el exquisito cuidado formal en la obra, sino la coherencia en la disposición del artista para realizar investigaciones orientadas a dar un contexto específico a cada exposición.

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[i]  Nick Zangwill, La metafísica de la belleza (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001), p. 56.
[ii] Ibidem, Zangwill, p. 84.
[iii] Ídem.
[iv] Texto sobre la exposición que aparece en la página oficial del MAMM. Recuperado de: https://www.elmamm.org/Exposiciones/Exposiciones-Pasadas/Id/1652
[v] Ídem.
[vi] Clive Bell, Art¸ p. 37.