sábado, 20 de mayo de 2023

LOUTEK: “Bajas tecnologías” en la galería Casa Hoffmann

La galería Casa Hoffmann presentó el pasado 13 de abril la exposición LOUTEK. Una muestra donde se reúnen 23 artistas que reflexionan sobre temas sociales, ambientales y filosóficos explorando el uso formal de tecnologías obsoletas, análogas o recicladas.

Alejandro Villegas. Mutante incubado en parlantes-útero, 2022-2023.

Dentro de los términos que hacen parte del léxico de la tecnología, existen dos conceptos fundamentales que están siendo explorados por algunos artistas: el High-Tech (Tecnología de avanzada) y el Low-Tech (Bajas tecnologías). En el arte, el primero hace alusión a todas aquellas obras realizadas a partir del empleo de tecnologías como la proyección de imágenes en alta definición, performances y obras realizadas con realidad aumentada, instalaciones lumínicas con el uso de sofisticados sensores de luz o calor, etc. El segundo, alude a un grupo de obras que son hibridaciones estéticas donde se destacan la utilización de dispositivos obsoletos, fragmentos de objetos y aparatos de diversas naturalezas, y que “suponen un intercambio de saberes que se nutre de múltiples mentalidades, con el propósito de discutir las problemáticas sociales, ambientales y filosóficas propias de las estructuras que en la actualidad rigen el uso del entorno natural, la innovación, la producción, el consumo, el desecho”. Sobre esta segunda clase de propuestas está concebida LOUTEK, la exposición que presenta la galería Casa Hoffmann y que propone un despliegue de acercamientos a esta forma de arte, propiciando una conversación entre discursos y objetos de naturalezas diversas, pero que se manifiestan desde un fundamento estético en común. 

Fernando Sierra. Chica Can, can. Ensamblaje, 2022. 

Andrea Cárdenas. Linterna mágica. “Videojeto”,  2022. 

Jorge Barco. Satélite B1976. ArtSat. Artefacto híbrido en forma de satélite Componentes y circuitos encontrados low tech, 2021. 

Por una parte, las propuestas se constituyen de manera general, a partir de características esenciales en el arte Low-Tech, como la hibridación de materiales, la simultaneidad de los enfoques sensoriales, es decir, piezas que se dirigen al tiempo sobre varios sentidos con imágenes, sonidos, textos, movimientos y otros estímulos que se presentan de manera sincrónica; la indeterminación de los atributos formales como críticas o reflexiones sobre los valores estéticos, el concepto de la “desmaterialización del objeto” en propuestas específicamente de arte sonoro, la interacción con las obras por parte del público, y la experimentación electrónica donde el uso de dispositivos mecánicos refuerzan el sentido de la investigación. 
En segundo lugar, tal y como enfatiza la curaduría, esta propuesta se constituye a partir de los diversos acercamientos que desde el interior de la corriente Low-Tech se conciernen con una gran variedad de reflexiones, tales como la producción de conocimiento desde saberes tradicionales y fenómenos naturales, o prácticas artísticas que a partir de posturas activistas que surgen de la subalternidad, cuestionan nuestra relación con las industrias tecnológicas y sus prácticas. Así mismo, algunas obras asumen una importante investigación sobre nuestra capacidad de escucha, cuyo enfoque sonoro se manifiesta en la configuración de ambientes y dispositivos elaborados a partir de una  “arqueología de los medios” que bien sabemos se manifiesta como un campo de investigación alrededor de la intersección del arte, la técnica, la historia y la teoría de la cultura. Y, en este mismo sentido, la exposición ahonda en los estratos materiales de las culturas mediáticas del pasado recuperando aparatos y prácticas, analizando, además, las experiencias creativas en la cultura medial, teórica, científica y tecnológica.

Carlos Castro. Ritus Sativus. Instrumento musical elaborado con teclas, cuchillos incautados por la policía, mueble de madera y motor, 2011.

 Vista de la exposición LOUTEK. Galería Casa Hoffmann. 

 Vista de la exposición LOUTEK. Galería Casa Hoffmann.

En este sentido, vale la pena destacar que en la actualidad, las artes tecnológicas forman parte de múltiples propuestas expositivas y no siempre tienen por objetivo promover una reflexión crítica sobre la propia tecnología, pues muchas veces, las obras pueden ser incorporadas a un discurso conceptual mucho más amplio con el que pueden dialogar más allá de su naturaleza crítica. Así,  podemos entender que LOUTEK es una exposición para leer desde un doble valor: aquel que encarnan los discursos estéticos a través de la reformulación y la producción de objetos y piezas de carácter experimental, y desde el valor crítico con aquellas propuestas que se constituyen como una auténtica llamada de atención sobre los restos y/o “detritus” de lo que las tecnologías van dejando a su paso, y la mucha o poca responsabilidad que el hombre asume sobre ello. 
Las obras que integran esta exposición, tal y como reflexiona el texto de sala “suponen ensayos hacia una reformulación del universo tecnológico desde posiciones no predominantes, perfilándose como un cúmulo de voces que desde diversas posturas, geografías, contextos, perspectivas e ideologías anuncian la potencia de esta nueva concepción de progreso y desarrollo que desplaza su enfoque para no estar ya centrado en la acumulación, sino que sea dirigido hacia la humanidad de las comunidades que interactúen con nuevas apuestas tecnológicas”.

LOUTEK estará abierta al público hasta el viernes 02 de junio del 2023.

Valentina Ruiz. Circuito para un suspiro. Escultura mecánica, 2021. Cortesía Casa Hoffmann. 

Vista de la exposición LOUTEK, Galería Casa Hoffmann. 

Artistas participantes: 

Jorge Barco, Carlos Bonil, Julia Bejarano, Mauricio Bejarano, Falon Cañón, Andrea Cárdenas, Carlos Castro, Arcángel Constantini, Miguel Kuan, Juan Melo, Hamilton Mestizo, Catalina Mora, Larry Muñoz, Andrés Felipe Ñáñez, Colectivo Paramédicos, Alberto Roa, Carlos Rojas Verona, Valentina Ruiz, Adriana Salazar, Fernando Sierra, Alba Triana,  Leonel Vásquez, Alejandro Villegas. 

sábado, 15 de abril de 2023

Institucionalidad y periferia: Una mirada a "Medellín. Pulso de la ciudad"


Medellín es una ciudad que, en los últimos años, ha mostrado un importante crecimiento cultural, sobrepasando los límites institucionales al proponer nuevas metodologías y formas de entender y hacer eso que llamamos “cultura”. Es una ciudad efervescente y alegre, pero también es una ciudad llena de problemáticas sociales donde el arte ha intentado hacer frente, muchas veces con poco éxito, en términos de visibilidad dentro de los propios sistemas que validan lo que entra y lo que sale de la “institucionalidad”, es decir, del establishment.

Los museos se han visto en ciertos conflictos internos cuando se trata de hacer lecturas coherentes sobre los contextos, sobre los tipos de manifestaciones culturales que se despliegan en sus alrededores, y sobre los diferentes artistas que integran la ciudad con las complejidades de sus discursos. En ese sentido, o se han desplazado hacia un extremo rotundamente politiquero y muchas veces lastimero que fundamenta su éxito narrativo en el chantaje emocional; o por contra, en presentar un arte excesivamente snob y aséptico, exento de toda responsabilidad con las realidades de la ciudad. Sin embargo, el Museo de Arte Moderno de Medellín se ha inclinado por abrirse a los debates y causas actuales de una Medellín mucho más real, donde los artistas y los ciudadanos traducen las complejidades del mundo desde sus barrios, espacios autogestionados, talleres, y, por qué no, guetos.



Medellín. Pulso de la ciudad, es el nombre de la exposición que tuvo presencia en el MAMM desde el 30 de noviembre del 2022 hasta el pasado 09 de abril del presente año. Como bien señalaba su texto de Sala, lejos de la asepsia que en algunos casos conllevan las exposiciones exclusivamente de arte, este proyecto intentó transmitir la riqueza y la complejidad de la ciudad actual a través del arte, pero también de la arquitectura, la música, la danza y otras prácticas asociadas al movimiento y la performatividad de las iniciativas de ciudad y las organizaciones comunitarias. En ella se reunieron imágenes, sonidos, movimientos, palabras y procesos que proponían ayudar a comprender el lugar de habitación, y también de enunciación de las comunidades creativas de los distintos territorios de la ciudad.
El arte urbano, distintos espacios autogestionados, múltiples expresiones musicales y procesos sociales se unieron en el espacio del museo para intentar dar al visitante una imagen de lo que es Medellín hoy, más allá de los guiños publicitarios.

Dentro del museo, la complejidad de la apuesta museográfica era más que evidente, en tanto la disposición de las intervenciones estaba estimada para ser una pequeña muestra de lo que era el espacio, la curaduría o el proyecto invitado. Esto requirió del espectador una lectura lenta y muy concentrada, aunque por momentos se sintiera agobiante porque rompía con ciertos cánones museográficos a los cuales hemos estado acostumbrados; pues lo que se muestra y cómo se muestra en los museos, aún tiene que ver con ciertos modelos imitativos generados desde los centros de poder artístico (Gerardo Mosquera), como herencias de un eurocentrismo estético que ciertamente sobrevive.

Al fondo, Vista de TrueQueart. 


Por lo mismo, algunos espectadores pudieron salir de la exposición con la sensación de haber estado en un pastiche sin sentido, una muestra caótica y caprichosa donde todo parecía estar ahí puesto en el museo como una forma “fácil” de “saldar la deuda” que estas instituciones han tenido con las propuestas culturales de la ciudad. Sin embargo, nada de fácil había allí, pues, en primer lugar, la exposición estuvo constituida casi en su totalidad por intervenciones en las salas; es decir, no se trató de colgar cuadros, sino que requirió el despliegue de una serie de dispositivos de construcción de sentido curatorial y museográfico que vale la pena destacar, a saber:
 

1. Site-Specific


El concepto del “Site-Specific”, tiene sus orígenes a finales de la década de los 60 y principios de los 70 si tenemos presentes las investigaciones de Rosalind Krauss. Su objetivo original era oponerse a la preeminencia del monumento que operaba principalmente para el caso de la escultura, y que hacía que el contexto se subordinara a la obra. En ese sentido, la configuración de una museografía a partir de la especificidad del lugar invirtió esa lógica condicionando la existencia de la obra a su incorporación en el espacio según sus características. 
Otro punto muy importante a destacar, es que las obras Site-Specific, ha puesto un énfasis en lugares alejados de la tradición expositiva, criticando esa aparente dependencia entre las obras y las instituciones que las legitiman como artísticas, cuestionando particularmente el papel del museo y la galería construidos bajo la premisa del cubo blanco de Brian O’Doherty, que nos guste o no, aún sigue operando como base de estos centros culturales.  
Podríamos decir entonces, y tomando como base nuestra exposición, que la configuración de un montaje bajo la premisa del sitio específico, busca hacer evidentes los valores sociales mediante intervenciones que transformen el espacio, aunque sea de modo efímero, evidenciando las formas de operación políticas y económicas implícitas en el lugar; tal y como señaló la curadora Miwon Kwon:
“La ubicación institucional del arte, en otras palabras, no solo distingue el valor cualitativo y económico, sino también (re)produce formas específicas de conocimiento que están condicionadas históricamente y que están determinadas culturalmente, pero no en todos los estándares universales o atemporales”. 
Curaduría S.O.S Medellín por Juan David Quintero.


2. El concepto de la ciudad como instalación


La instalación como dispositivo de exhibición puede tener sus raíces en la primera mitad del siglo XX con la primera exposición surrealista en París, hacia 1938, pero la instalación como intervención directa en el espacio arquitectónico ha tenido su auge en los años setenta en los Estados Unidos gracias al furor de las galerías como espacios expositivos y otros espacios alternativos donde era posible llevar a cabo este tipo de proyectos que no hubieran sido aceptados en un museo (Julie H. Riess, 1999). 
No obstante, existen también otras formas de concebir la instalación, entendiéndola como un dispositivo de exhibición que pone especial énfasis en la disposición de un conjunto de objetos en un espacio determinado.

En palabras del artista Ilya Kabakov, “la instalación es un género equiparable al de la pintura de íconos y la obra de caballete, que han perdurado en el tiempo aun con sus transformaciones”. Siguiendo con Kabakov, se pueden distinguir dos tipos de instalaciones, una de carácter aislado, cuya lógica depende solo de los objetos y las relaciones entre ellos, a la manera de un gabinete de curiosidades (kunstakammer), y otra que podría ser llamada “instalación total”, que involucra la transformación plena del espacio a partir de la creación de escenarios y la incorporación del espectador en estos, donde el visitante descubre un ambiente modificado dentro de otro ambiente que es la arquitectura del lugar. Este tipo de instalación, fue el que se hizo evidente casi en la totalidad de la museografía de la exposición Medellín, Pulso de la ciudad. 



3. El curador como director artístico


No vamos a entrar en detalles sobre cómo entró la figura del curador de arte en un museo, pero sí podemos acercarnos a ello cuando a partir de los años 40 comenzaron a tomar fuerza figuras que no tenían ninguna relación con los museos, pero que se presentaban como visitantes habituales de los talleres de los artistas, capaces de seleccionarlos precisamente por esta frecuentación a sus círculos, y volverlos visibles a través de sus escritos. Harald Szeemann, ya lo sabremos bien, puede personificar a uno de los primeros curadores que, dentro de un museo, cambió la manera de seleccionar y presentar las obras de arte, redefiniendo la práctica curatorial como “una forma de arte legítima en sí misma”.

El oficio del “organizador” de exposiciones desde hace un tiempo ya, ha entrado en una nueva tendencia: delegar su labor a personajes externos que pueden ser otros curadores o incluso los mismos artistas invitados. Así, el curador en jefe es quien plantea un concepto expositivo, pero aquel debe ser trabajado conjuntamente con los demás agentes invitados. Esto ha significado para la práctica curatorial impositivamente jerárquica, una reestructuración de sentidos de relaciones de poder. La estrategia del “curador director artístico” que, se dice fue establecida por Szeemann, pone al curador jefe de la institución, en un rango de trabajo mucho más horizontal con relación a los demás agentes que harán parte de la organización y realización de la muestra.

Vista del espacio La Bruja Riso. 


4. El "giro decolonial" 


Aquí aparece sin duda un debate teórico bastante peliagudo en tanto que el giro decolonial, como cualquier corriente teórica, puede ser aceptable o debatible de acuerdo con la perspectiva de quien la esté recibiendo. Y, otro aspecto fundamental, es que por momentos “todo puede llegar a ser colonial o decolonial, sin que nadie se tome la molestia de explicar por qué”, pues parece entenderse que la crítica al colonialismo y al eurocentrismo puede ser otro cliché más que está inundando de manera irrflexiba los espacios culturales y por ahí derecho, los museos. 

Ahora bien, sobre el llamado “giro decolonial”, podríamos decir que se refiere a una toma de postura, esencialmente por parte de los países ubicados en la periferia en relación con las dinámicas político-económicas operantes en los centros culturales del mundo capitalista globalizado. En el mundo del arte, este giro se ha expresado de diferentes modos. En primer lugar, a través de una aparente inclusión de lo “otro”, es decir, de las expresiones artísticas no reconocidas como tales por el establishment, e intentando operar como un modo de visibilizar prácticas hasta ese momento confinadas a sus lugares de producción como fue el caso evidente de la invitación a The Gallery at Divas, o la vinculación de otros centros consagrados en la producción y exhibición de prácticas sociales que hacen parte de un contexto específico de la periferia. 
En el caso de la curaduría, se evidenció una negociación con los espacios, curadores y artistas participantes, dado que, según la naturaleza de algunas propuestas y sus contextos de origen, era preciso pactar acuerdos entre los diferentes actores de estos procesos de transacción cultural. Así, las nociones de lo informal y lo institucional se conjugaron con éxito, donde hubo un aprendizaje mutuo de un lado y del otro, sobre el significado y la responsibilidad de los poderes institucionales. 


Vista del espacio The Gallery at Divas. 

Medellín, Pulso de la ciudad, pudo evidenciar una importante apertura a las dinámicas culturales por fuera del canon artístico occidental por parte del museo, generando entonces, como era más que justo, una respuesta rotundamente positiva por parte de un público curioso y animado, al ver en este espacio institucional, una parte importante de lo que ha pasado con Medellín durante estos últimos años. 

Si la muestra alcanzó su objetivo como mapeo y visibilización de algunas de las diferentes apuestas culturales; esto es probable, pero que  aún faltá muchisimo por mostrar y reconocer, también. No obstante, mencionaba justamente en el último episodio del Podcast En Diálogoque esta responsabilidad no es una tarea que deban tener exclusivamente los museos, y que, para continuar fortaleciendo las conversacines y el análsis sobre las dinámicas culturales de nuestra Medellín, deberíamos apoyar cada uno de estos lugares y espacios no solo con nuestra presencia, sino utilizando los diferentes canales y herramientas que cada uno de nosotros tenemos para la visibilización y la comunicación; y también debemos continuar creando, indagando, preguntándonos por los procesos de creacón y formación, y finalemnte, disfrutando de todo lo bueno y también lo complejo que tiene para ofrecernos la ciudad. 

Mujer orinando. Juan Fernando Ospina. 



viernes, 3 de febrero de 2023

Una escultura no tan inocente. "NOW" de Shahzia Sikander

 

Fotografía: Madison Square Park.

Las notas de prensa a finales del pasado mes de enero, invadieron las redes sociales por la conmoción que generó una nueva escultura “satánica” a favor del aborto que había sido ubicada en lo alto de un tribunal del estado de Nueva York. “La «demoníaca» estatua que apoya el aborto sobre la azotea de un tribunal en Nueva York”, o “Cómo la estatua ‘satánica’ del juzgado de la ciudad de Nueva York tiene que ver con el aborto”, fueron algunos titulares de prensa. La polémica obra de la que tanto se habla, es "NOW" de la artista estadounidense de origen pakistaní de 53 años Shahzia Sikander, quien ha descrito esta escultura como la representación la mujer empoderada y feroz; y es la primera estatua femenina que adorna uno de los 10 pedestales del Tribunal de Apelación dominado desde hace más de un siglo por estatuas que representan legisladores de todos los tiempos, todos ellos, evidentemente hombres.
Shahzia Sikander, afirma que apoya los derechos de la mujer, el aborto, y a la fallecida jueza del Tribunal Supremo Ruth Bader Ginsberg, una jueza y jurista estadounidense que se destacó, especialmente, por su trabajo en la lucha por la igualdad legal de género, como se aprecia en el collar especial de la estatua. La artista hizo múltiples versiones de la estatua que aparece en varios lugares públicos de la ciudad de Nueva York. En sus esculturas, las figuras alegóricas tienen los ojos muy abiertos. Llevan un jabot decorativo en el escote, en referencia al cuello de encaje popularizado por la jueza Ginsburg ya la feminización de las togas judiciales negras que tradicionalmente llevan los jueces varones del tribunal.

Fotografía: Madison Square Park.

La estatua 'Now' sobre la azotea del Tribunal de distrito Flatiron de Nueva York.
Twitter/ Shahzia Sikander.


“El cuerpo femenino tiene un rostro con el pelo trenzado en ‘cuernos’ en espiral. Los cuernos imitan el movimiento de los brazos y están ahí como símbolo de la soberanía de la figura y de su autonomía”, escribió Sikander en su declaración artística. “Es una mujer feroz y una forma de resistencia en un espacio históricamente dominado por la representación patriarcal”, declaró la artista a The New York Times. Así mismo, la artista ha declarado que la  llamó “NOW” porque era necesario “ahora”, en un momento en el que los derechos reproductivos de la mujer están bajo asedio después de que el Tribunal Supremo de Estados Unidos anulara en junio la sentencia que inventó un derecho federal al aborto.

¿Una mujer demoníaca? 


Algunos críticos y el público en general ha visto en la escultura de Sikander a una representación demoníaca de la mujer, otros especulan que es una manera de rendir culto a las élites “sombrías” y ha recibido reacciones negativas en las redes sociales. 

“Qué profanación visual del paisaje”, escribió un usuario en Twitter. 
Otro usuario comentario: “La destrucción de la tradición debe incluir la profanación del paisaje”.

“No era fan de Ruth Bader Ginsberg, pero incluso ella se merece algo mejor que ese adefesio de aspecto feo y satánico”. Otro usuario de Twitter también comentó: “Parece algo que verías en un ritual satánico”. 

Así mismo, la cónsul Vickie Paladino escribió con indignación sobre la figura con “cuernos”: “¿Hubo alguna consulta pública antes de que se instalara un demonio satánico de medusa dorada con tentáculos en lo alto de un juzgado del centro?”, dijo en Twitter, y añadió: “¿Quién piensa que esto está bien? ¿Y cómo hacemos para eliminarlo?”.


La llamativa escultura dorada que se erige al lado de Zoroastro y otras figuras masculinas, hace parte de la exposición Havah… Respirar, aire, vida  que ha sido co-comisionado por Madison Square Park Conservancy y Public Art of the University of Houston System (Public Art UHS), y tiene una escultura “hermana”llamada "Witness" que se exhibe en el Madison Square Park de Nueva York, pero esta versión incluye una falda inspirada en la cúpula de vidrieras del palacio de justicia, que simboliza la necesidad de “romper el techo de cristal legal” 

“A través de luminosas figuras femeninas alegóricas, el proyecto de Shahzia pregunta quién está históricamente representado y quién ejerce el poder en el sistema de justicia, tanto simbólica como realmente”, dijo Brooke Kamin Rapaport, directora artística y curadora en jefe Martin Friedman de Madison Square Park Conservancy. “Shahzia continúa innovando formas artísticas, y  Havah , que significa ‘aire’ o ‘atmósfera’ en urdu y ‘Eva’ en árabe y hebreo, es un proyecto transformador. El trabajo une conceptual y físicamente el parque y el palacio de justicia a través del diálogo entre esculturas monumentales, video animación y AR”.

Fotografía: Madison Square Park.


viernes, 20 de enero de 2023

EL FORMALISMO DE RODRIGO HERNÁNDEZ EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE MEDELLÍN

 “Despojadas de todas sus implicaciones contextuales, las obras aparecen como objetos autónomos, que hablan (y de los que se habla) en su propia lengua, que siguen sus propias reglas gramaticales y poseen su propia historia, así como un metalenguaje y una metahistoria independientes. Este nuevo lenguaje del objeto de arte —realidad mítica secundaria, según la definición de Roland Barthes— debería leerse con la herramienta adecuada: la crítica ideológica .”

Benjamin H. D. Buchloh.


Rodrigo Hernández, El Espejo, detalle de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín.  Cortesía: MAMM.

Rodrigo Hernández, El Espejo, detalle de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín. I


Varios han sido los filósofos que han ofrecido sus enunciados sobre el formalismo, entre ellos el filósofo y profesor Nick Zangwill (1957), quien ha definido el formalismo como una referencia sobre aquellas obras “que están determinadas únicamente por propiedades sensoriales o físicas, siempre que las propiedades físicas en cuestión no sean relaciones con otras cosas y otros tiempos.” [i] No obstante, para Zangwill, el formalismo podría identificarse a partir de tres clases dentro de las cuales encontramos en primer lugar, un formalismo extremo, donde se sitúan todos aquellos que piensan “que todas las obras de arte son obras puramente formales, donde una obra es puramente formal si todas sus propiedades estéticas son propiedades estéticas formales. [ii]
En segundo lugar, Zangwill define a los  antiformalistas como aquellos que no piensan que las obras de arte tienen propiedades estéticas formales”. Finalmente, el tercer tipo de identificación es mucho más representativo a la transición filosófica de la estética del siglo XXI, y es el del formalismo moderado , basado en el principio de que, […] todas las propiedades estéticas de las obras de arte en una clase selecta son formales, y segundo, que, aunque muchas obras de arte fuera de esa clase tienen propiedades estéticas no formales, muchas de esas obras también tienen importantes propiedades estéticas formales que no deben ignorarse
[iii] 

Este último tipo de identificación podríamos entenderlo como lo que el filósofo ha llamado un “formalismo estético viable”, con el cual, se propone concebir que hay mucho de acertado en el formalismo si entendemos que los valores estéticos no formales que poseen las obras de arte, se relacionan específicamente con esos valores estéticos formales, así como con otros aspectos de la obra. 



Justo sobre esta noción de formalismo que podemos ubicar el trabajo de Rodrigo Hernández (Ciudad de México, 1983), quien presenta en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), la exposición El Espejo; una envolvente y seductora muestra donde el círculo es tomado como punto de partida para llevar a cabo una reflexión donde dicha figura geométrica ha sido revisada más allá de sus interpretaciones formales, y esto lo ha desarrollado desde una propuesta espacial que se configuró a partir del encuentro entre dos personajes que trabajaron el círculo, desde reflexiones y disciplinas distintas.

En 1969, el arquitecto y diseñador danés Verner Panton (1926-1998), fue invitado a remodelar distintos espacios del periódico alemán Der Spiegel (El Espejo); cuyo nombre ha sido retomado para titular esta exposición. Durante dicha reforma, el arquitecto propuso un proyecto lleno de elementos y protuberancias con formas geométricas que trazaban todas las estructuras de los diferentes espacios del lugar, explorando innumerables posibilidades creativas “que aportaban al diseño materiales como el acrílico y la fibra de vidrio, tanto en su manera de moldearse como en los colores y formas que podían conseguirse con ellos.”[iv] Posteriormente, Antonio Grass (1937), publicó en 1972 el libro Diseño precolombino colombiano: El círculo, en el que recopiló distintas aproximaciones, diseños, e íconos sobre el círculo y la circunferencia como imagen localizada en representaciones de todas las zonas arqueológicas de lo que es hoy Colombia: la tairona, la muisca, la tolima, la quimbaya, la calima y la sinú. Así, a ambos pensadores los uniría aquella forma y tema particular y es justamente esta figura la que toma protagonismo en la intervención espacial que nos podemos encontrar en la Sala C del Museo de Arte Moderno de Medellín.




Con la curaduría de Emiliano Valdés, El Espejo se nos presenta como una impactante intervención envolvente donde el artista recurre a intervenir la totalidad de los muros del espacio que contienen pequeños círculos negros sobre los cuales dispone una serie de relieves escultóricos producidos durante una residencia de investigación en el MAMM; con ello se propone “conjurar la posibilidad del encuentro entre dos personajes, disímiles a la vez que reales, Verner Panton y Antonio Grass, y sugerir al visitante una escena en la que se desdibujan los límites entre lo pictórico y lo escultórico o entre ficción y realidad.”[v] A su vez, la muestra nos deja más que evidente que el formalismo, si es que así nos permitimos llamarlo, tal y como lo enuncia Nick Zangwill, es una de las morfologías más acertadas del arte, en tanto que, no solo nos lleva a vivir como espectadores una experiencia estética mucho más reconfortante y cercana a los propósitos que devienen específicamente de cualidades como la creatividad y la sensibilidad; sino que la polémica frase de Clive Bell “Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos únicamente de sentido de la forma y el color y de conocimiento del espacio tridimensional”[vi], puede ser rotundamente justa, si de ella extraemos el adverbio “únicamente”, con lo cual, tendríamos una sentencia bastante certera del arte: 

“Para apreciar una obra de arte, necesitamos estar provistos de sentido de la forma y el color, y de conocimiento del espacio tridimensional”.

Sobre lo anterior escribe Zangwill que ojalá Bell hubiera presentado esto como una condición necesaria, en lugar de como una condición suficiente para la apreciación de las obras.




El Espejo de Rodrigo Hernández es una exposición refrescante frente a la saturación imperante del arte socialmente comprometido pero formalmente descuidado. Además, la exposición propone una buena lección sobre la construcción indicial (sic), de la imagen que es reflejada en un vocabulario surgido de la cultura visual de la iconografía mesoamericana hasta el develamiento mismo de las formas de producción del arte contemporáneo; una lección sobre la pintura y la escultura en el campo expandido, sobre los proyectos site-specific donde el medio pictórico se vuelve instalativo en tanto su magnitud y extensión con relación al espacio, y una lección sobre la ambivalencia de las esculturas de pared que discurren los límites de la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, desplegados en un campo visual seductor que evidencia, no solo el exquisito cuidado formal en la obra, sino la coherencia en la disposición del artista para realizar investigaciones orientadas a dar un contexto específico a cada exposición.


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[i]  Nick Zangwill, La metafísica de la belleza (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2001), p. 56.
[ii] Ibidem, Zangwill, p. 84.
[iii] Ídem.
[iv] Texto sobre la exposición que aparece en la página oficial del MAMM. Recuperado de: https://www.elmamm.org/Exposiciones/Exposiciones-Pasadas/Id/1652
[v] Ídem.
[vi] Clive Bell, Art¸ p. 37.


 

domingo, 10 de julio de 2022

Libro: Despliegues estéticos. Trayectos de sentido(s)


Un debate actual

Primera parte: 

Los diferentes debates sobre la estética y las prácticas artísticas contemporáneas que han ocupado la mente y la producción de textos de los pensadores más sobresalientes de nuestra época, se han desarrollado bajo una serie de temas que van desde el propio sentido de la estética en la actualidad, en tanto que preguntarse por el propio sentido de la estética significa entender su lugar y sobre todo, su potestad para indagar sobre los acontecimientos del arte; así como la pregunta por su autonomía, los regímenes de identificación de las artes bien en clave de Rancière, tanto como los debates que responden al sentido de la expresividad y la exterioridad, el comportamiento de la estética sobre el devenir 'cuerpo', la experiencia del arte como fenómeno cultural y social, y por supuesto, el carácter de la experiencia estética, entre otros...

 ***

El profesor e investigador José Jairo Montoya Gómez, con quien he tenido el placer de compartir el espacio académico, un hombre al cual le tengo una profunda admiración y respeto, ha publicado su último libro: Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, (2021). El libro, ha sido publicado gracias a la Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira, cuya editora ha sido la directora de la maestría, investigadora y docente Margarita Calle Guerra, quien hizo un trabajo impecable en términos de diseño y edición, pues el texto es absolutamente amigable de tener en las manos y muy agradable de leer, tanto por su formato, su tamaño, como por la distribución y diagramación de su contenido.

Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, inicia con la pregunta fundamental por el sentido de la estética, y este interrogante tiene como antecedente el seminario realizado por el profesor Jairo Montoya en la Alianza Francesa de Medellín en el año 2015: ¿Tiene sentido la estética? (¿Y de la estética qué?), que le sirvió, como el mismo señala, como punto de partida para construir este texto inicial, que no se trata de un "texto sobre...", sino que ha intentado realizar "la recuperación de algunos de los trayectos que este campo de la estética ha ido trazando, junto al esbozo de los proyectos que el mismo arte ha configurado en torno al problema del sentido y de la sensibilidad". Así, el mismo profesor nos advierte que este no es propiamente un libro de estética, sino un libro que decanta los temas que han ocupado su interés académico los últimos años, esbozando posibles caminos de reflexión sobre temas que hoy tienen pertinencia. En el resumen que nos presenta la editora podemos leer lo siguiente:

Este libro constituye un aporte significativo a las preocupaciones académicas más recientes sobre las prácticas artísticas y estéticas contemporáneas y a su lugar, siempre en crisis, siempre en expansión, de sus expresiones más complejas, en virtud de lo que tales prácticas imponen en su rebeldía y en sus búsquedas por ampliar lo que aquí el profesor Jairo Montoya procura resolver a la manera de una discusión que desborda el mero ámbito académico universitario, pues los límites en el debate de las ideas devienen tan difusos como pretender acorralar el concepto de arte contemporáneo en unas cuantas sospechas interpretativas

Despliegues Estéticos: Trayectos de sentido(s). Un debate actual, se suscribe sobre cuatro ejes conceptuales que han ocupado las reflexiones del profesor Montoya y, por supuesto, debates que puntualizan en las prácticas del arte hoy, a saber:

 Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica: En este primer apartado nos encontramos varios sub-ejes de relación como: Estética y sentido; Téchne, poíesis, aisthesis o el arte como mnemotécnica, Técnica, cultura, memoria: o los procesos de desterritorialización.

Las reflexiones inician con la relación entre el sentido y la estética y/o el sentido de la estética en la actualidad, y nos recuerda que aquellos que proclaman de forma apocalíptica que la estética ha desaparecido, producto de una confusión que la propuso como único régimen histórico de identificación del arte, o bien porque se entiende como un concepto ya "trasnochado" para hablar del mismo; así como aquellos que pretenden preservarla en su pureza filosófica, "desparramándola por todas partes", es decir, "confundiéndola con la vida cotidiana", deberán saber que lo que se pretende, es recuperar la actualidad de su debate para "repensar el espacio que ella termina configurando." (p. 21).

En el texto, el profesor Montoya cita de forma aguda aquel apartado de Rancière que hace parte de su libro El malestar en la estética (2011), donde el filósofo hace una revisión de la noción de estética (que bien puede ser un diagnóstico), y propone reelaborar el sentido mismo de aquello que es designado por el concepto de estética, entendiendo este como un régimen específico de identificación y de pensamiento de las artes:

La estética tiene mala reputación. Casi no pasa un año sin que una nueva obra proclame o el fin de su era o la perpetuación de sus fechorías. En uno u otro caso, la acusación es la misma: la estética sería el discurso capcioso mediante el cual la filosofía -o una cierta filosofía- desvía en provecho propio el sentido de las obras de arte y de los juicios de gusto. Si bien la acusación es constante, sus expectativas varían. Hace veinte o treinta años, el sentido del proceso podía resumirse en los términos de Bourdieu. El juicio estético, "desinteresado", tal como Kant había fijado en su fórmula, era el lugar por excelencia de la "negación de lo social".

La distancia estética servía a disimular una realidad social marcada por la radical separación entre los "gustos de necesidad" propios del habitus popular y los juegos de la distinción cultural reservados a aquellos que poseían los medios para ella. En el mundo anglosajón, una misma inspiración animaba los trabajos de la historia social o cultural del arte. Unos nos mostraban, por detrás de las ilusiones del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la realidad de las restricciones económicas, políticas e ideológicas que pautan las condiciones de la práctica artística. Otros saludaban, bajo el título de The Anti-Aesthetic, el advenimiento de un arte posmoderno, que rompía con las ilusiones del vanguardismo. (Ranciére, 2011, 9-10). 

¿Qué sentido tiene la estética?

¿Es la estética creadora de sentido?

¿La estética tiene sentido?

¿Qué sentido crea la estética?

Cada uno de estos interrogantes son trabajados en el texto y tomados como puntos de anclaje donde el profesor forja relaciones desde el sentido de la estética, a partir de sus procesos de legitimación -como arte-, a los procesos de legitimación referidos específicamente a las prácticas artísticas, y nos señala, además, que "[...] lejos de ser una actividad que por su condición sustitutiva de los intereses racionales (es decir, los "discursos filosóficos" sobre arte), que tradicionalmente la han subordinado a sus proyectos, le han exigido una legitimación, que así la justifique, configura de otro modo un espacio constitutivo de lo humano." Y continúa: "Si algún sentido preciso tiene esta experiencia del arte, es el que ella 'arma' comunidad." (p. 26).   

 2. Los regímenes de identificación del arte, cuyos sub-ejes son: El régimen mimético de identificación del arte; ¿Autonomía del arte?; La estética como ámbito de legitimación de las "bellas artes"; El régimen cultural de identificación de las prácticas artísticas; El arte expandido o la borradura de fronteras. 

 Luego de indagar en una serie de relaciones y reflexiones sobre el sentido de la estética y sus procesos de legitimación, el segundo capítulo del libro está enfocado en ahondar sobre los regímenes de identificación del arte, tomando como punto fundamental la propuesta de Rancière, que bien tiene matices -propone el profesor Montoya- con el trabajo arqueológico desplegado por Michel Foucault en torno a las formaciones históricas, concebidas como "auténticos agendamientos de lo visible y lo enunciable" (Deleuze, 2013, 9 - sig.), y propone que estas superficies de visibilidad y de esos campos de legibilidad (lo visible y lo enunciable), anclan sus raíces en la deriva paleontológica de la hominización, retomando, como es de esperarse, las reflexiones de Leroi Gurhan. 

Ahora bien, cuando se habla de los regímenes de identificación del arte, el profesor Jairo Montoya recuerda cómo en El problema de la identificación general del arte, Umberto Eco ofrece una descripción que sirve para indagar sobre dichos regímenes:  

Antes este empalidecimiento del valor estético frente al valor cultural abstracto, y ante el consiguiente prevalecer de la poética sobre la obra, el diseño racional sobre la cosa diseñada (fenómeno que solo por miopía algunos críticos designan como exceso de intelectualismo en esta o aquella obra, no comprendiendo que el problema refleja toda una concepción del arte), surge espontáneamente la expresión “muerte del arte” para indicar un acontecimiento histórico que, sino apocalíptico, representa por lo menos un cambio tan substancial, en la evolución del concepto de arte, como el que se verificó en la Edad Media, el Renacimiento, el Manierismo, con el ocaso de la concepción clásica (artesanal-canónica-intelectualista) del arte, y el advenimiento de la concepción moderna (ligada a las nociones de genialidad individual, sentimiento, fantasía, invención de reglas inéditas). (Eco, 1970, 128).

En adelante se analiza, en primer lugar, el régimen mimético de identificación del arte que será, como vemos más adelante en el texto, el régimen representativo de las artes, el cual Rancière describe de la siguiente manera:

"En ese régimen, el arte no está identificado como tal, pero se encuentra subsumido bajo la cuestión de las imágenes. Hay un cierto tipo de entes, las imágenes, que son objeto de una doble interrogación: aquella de su origen y en consecuencia de su contenido de veracidad; y aquella de su destino: de los usos a los cuales sirven y de los efectos que me inducen. Concierne a ese régimen la cuestión de las imágenes de la divinidad, del derecho o la prohibición de producirlas, del estatuto y la significación de las que se produce. También le concierne toda la polémica platónica contra los simulacros de la pintura, del poema y de la escena ..."

Aquí, se entiende más que la imitación como copia, -dice el profesor- como una acción del mimo de teatro que al realizar 'cosas irreales', 'mima' cosas reales, para producirnos efectos inesperados ("lo que convence es lo posible"), contando una 'historia' ya no como 'descripción de las cosas que realmente han sucedido' sino como narración de 'aquellas que podrían haber sucedido y que son posibles, según la verosimilitud o una necesidad. La mímesis es lo que distingue el saber hacer del 'artista' del que corresponde al artesano.  Además, se le llama poético a este régimen, justamente porque identifica las artes, o "lo que en la edad clásica se llamaron bellas artes", en el seno de una clasificación de maneras de hacer, y de valorar las imitacionesasí mismo, se denomina representativo en tanto que es la noción de representación o de mímesis la que organiza esas maneras de hacer, de ver y de juzgar. Pero, escribe muy asertivamente, "la mímesis no es la ley que somete las artes a la semejanza". Así, el régimen mimético es "un espacio de reparto que organiza: maneras de hacer, (de ahí que es poético), maneras de ver (de ahí que sea mimético o representativo), y maneras de juzgar (de ahí que sea ético). 

Ahora bien, cuando hablamos sobre las “maneras de juzgar”, sin duda estamos hablando del carácter ético de las imágenes, que bien ha llamado Rancière el régimen ético de las imágenes. Este régimen ético es aquel que toma aquella representación, como ejemplo, de una divinidad, y “su percepción y su juicio se encuentran subsumidos por las preguntas: ¿Se puede fabricar imágenes de la divinidad? ¿La divinidad en imágenes es una verdadera divinidad? Y si lo es ¿esta imagen es como debe ser? Em este régimen no hay parte propiamente dicho, sino imágenes que se juzgan en función de su verdad intrínseca de sus efectos en la manera de ser de los individuos y la colectividad”. 

Seguidamente el profesor Jairo Montoya continúa con su análisis sobre el régimen poético/mimético mencionando la síntesis realizada por José Luis Pardo “al mostrar cómo el concepto de Belleza “artificial” que justifican buena parte de las reflexiones en torno a esta especie de “hacer creador del arte” tiene a su base no solo un concepto de “Belleza objetiva o natural” sino también una forma particular de concebir la realidad”…

 Continúa en la segunda parte... (Próxixmamente). 

 


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