"El censurado hace bulla" El caso de los dos Lucas o lo que des-oculta el arte de la censura

Mural censurado por el Colombo Americano en Bogotá en el 45SNA .
Imagen vía esfera pública

En el año 2010 en la ciudad de Medellín, la censura se hizo a su amaño con un mural del Centro Colombo Americano realizado por el artista y hoy curador del museo de Antioquia Carlos Uribe. Una imagen del muchas veces utilizado en el arte Pablo Escobar (El Patrón), fue la causa de la alarma de esta "comprometida" institución. Sobre el caso, el crítico artista o el artista crítico Lucas Ospina opinó en un artículo titulado Lo que oculta la censura para Arcadia y para su blog que: 

"El arte que más atención recibe por estos días es el de la censura, tal vez esto se deba a que se trata de obras de creación colectiva: un artista hace una cosa, alguien la censura, el artista protesta, la prensa da forma y la audiencia reacciona. 
El censurado hace bulla, como la hizo hace poco Carlos Uribe cuando un mural suyo, alegórico al criminal Pablo Escobar, fue puesto sobre la fachada del Centro Colombo Americano de Medellín y a los tres días fue borrado por la institución: "He sentido violados mis derechos a la libre expresión y más aún, a mi condición reflexiva y libre como artista visual de expresar, señalar y opinar sobre lo que se antoje". 

Vino la prensa y la obra revivió, amplió su nuevo horizonte al mundillo nacional: el artista y el curador institucional se rapaban la razón, uno le daba curso a su letanía, el otro se metía en un berenjenal ético, decía que el mural fue borrado porque podía “herir sensibilidades”; no especificó si se refería a la sensibilidad propia —ser despedido— o a sensibilidades extremas que podían ejercitar su “condición reflexiva” a punta de petardos sobre la fachada del ente binacional (hay que ver si el antojo temerario del artista lo lleva a poner su mural sobre la fachada de su residencia).  Aun así, ambos antagonistas se pusieron de acuerdo para completar esta obra de género censura: el censurado la dibujó, el censurador la coloreó y la prensa la enmarcó. Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole. El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social". 

Simpáticamente, fue la misma institución pero ahora en Bogotá, la que censuraba luego de casi diez años, un mural realizado por la dibujante Power Paola y ¡Oh sorpresa! el mismo Lucas Ospina. Sobre esto no nos queda más que pensar en lo irónica que puede ser la vida, se burla de los que se burlan y nos recuerda lo insignificantes que somos frente a sus destinos caprichosos.

Así, cómo si se tratara de una paradoja, ahora al artista que escribía que "El censurado hace bulla" y que "Algunos artistas se victimizan tanto que revelan algo más: el deseo de ser censurados, la atracción y necesidad por una fuerza externa y opresiva que los viole", lo han censurado, ¿lo han violado?; y este, ofendido y por supuesto consternado, hace bulla en sus redes sociales. 

Imagen del Instagram de Lucas Ospina 

Paradójicamente también, mi sensación de que la obra cobraba mucha más importancia luego de ser censurada, una importancia que seguro no habría alcanzado si solo se hubiera realizado y terminado el mural, es más que otro punto irónico de todo lo que este caso sobre el arte, la censura y la crítica podría enseñarnos; máxime cuando las palabras de Lucas Ospina sobre el caso de Carlos Uribe no fueron tampoco arbitrarias:

"El censor deja de ser bruto y su acto arbitrario pasa a formar parte de la obra: completa, hace y logra —gracias a la caja de resonancia publicitaria— lo que la inane política del arte no alcanza en lo social".

Vale decir además que ha sido justamente la revista Arcadia, medio en el cual Lucas Ospina escribió su texto, el medio que le ha dado resonancia a este caso (además de esfera pública claro está). 

Así, lo que valdría la pena preguntarnos es: ¿Será que ahora, quizás otro Lucas Ospina y no el de hace nueve años, comparte con Carlos Uribe ese pequeño sentimiento de impotencia y desconcierto al ser censurado? O Lucas sabe sobrepasar esas cosas banales del ego que solo se permite un "artista victimizado".

¿Será que como muchos también han sospechado, esta censura es una farsa para conseguir visibilidad? ¿Será entonces esta la obra más importante del Salón Nacional, justo por las razones que el mismo Lucas Ospina en el 2010 suspicazmente señalaba?

¿Será que todo este alboroto es una manera creativa de mostrarnos el revés de la trama?, es decir, a la luz de un Salón que ha recibido ya algunas críticas, porque en efecto tiene cosas criticables, dicha obra mural en el Colombo, con todo y censura (mural que también mostraba personajes nefastos), serviría para cumplir con la retórica que ha propuesto el Salón (algo que no hacen todas las curadurías y menos algunas obras), como por ejemplo la de mostrarnos el otro lado de las cosas, "[...] la imagen que se quiere mostrar y la parte de atrás que da cuenta de las costuras, del proceso, de lo que ha sido escondido"... De lo inacabado, o de lo que no ha sido permitido terminar.

Analizando en paralelo tenemos que:

Caso Carlos Uribe: Colombo, mural, crítica al Estado, censura.

Caso Lucas Ospina: Colombo, mural, crítica al Estado, Censura.

Ahora bien, dada la visibilidad que se le ha dado al caso, y la más que justa preocupación de todos en el medio, ¿es más importante el comentario de Lucas porque es de Lucas y era menos importante el comentario de Carlos porque lo hacía Carlos? O es hora de reconocer que la censura no fue una opción oportuna ni justa en ninguno de los casos.

Recordemos que el arte, sobre todo aquel que aboga por el derecho de la sociedad a la libre expresión y a la democracia, debería tener el tema de los egoísmos personales superados, y entre los mismos artistas, deberían ser más solidarios. Por lo mismo, supongo que en aquel entonces Lucas Ospina ejercía su papel como crítico y no se puso en los zapatos del artista, como ahora le tocó, pero la crítica en ocasiones también puede estar a favor de los artistas y del mismo lado; en lo que a mí respecta, por ejemplo, me pronuncio totalmente en contra de que a los artistas del Salón, tanto a Lucas como a Power Paola los hayan censurado; y se espera una respuesta coherente y digna de parte del Colombo Americano.

***

Por otra parte, sobre la censura, es uno de los actos de mayor cobardía que se ha repetido en la historia de la humanidad. Censurar implica que hay algo peligroso que puede desestabilizar un sistema, una institución, en suma al statu quo. La iglesia y la sociedad en general ha censurado a las mujeres por siglos, porque, en efecto, les resultamos peligrosas. En el arte, las obras que de manera aguda o incluso a través del escándalo un poco memos profundo pero igualmente efectivo han señalado aquello que como sociedades mediocres, complacientes y cómodas nos molesta enfrentar, han sido censuradas en un acto que resulta brutal y alienante, un acto que atenta contra toda posibilidad humana de expresar, analizar, criticar y auto criticarse.

La censura no permite que el individuo se haga preguntas sobre lo que le han dado por hecho, por sentado, porque no hay nada más peligroso que una cabeza autónoma y pensante. El miedo que se esconde detrás del ente que censura, nos permite darnos cuenta de que aquello censurado tiene en efecto un valor casi incalculable. La censura por lo tanto estrangula el análisis y la reflexión, la censura detesta el diálogo; ese que posiblemente planteaban los artistas censurados en el Salón Nacional.

Parte del mural pintado nuevamente,
 luego de ser borrado con pintura blanca. Fuente: https://www.revistaarcadia.com

Sobre esto, resulta perverso y sobre todo irrespetuoso que en un evento que en efecto es pagado con recursos públicos, una institución que ha firmado un contrato se de el lujo de manipular lo que se puede o no se puede ver, lo que se puede o no se puede mostrar (el revés), evitando de manera premeditada que el público reconozca en aquellos dibujos, las atrocidades de un gobierno podrido, corrupto y vergonzante, que no deja más que muertos al paso cuando no se esta de lado de sus intenciones infames. Alguien escribía en Facebook que el acto de pintar de blanco el mural de Power Paola y Lucas Ospina era lo mismo que decir "si no se callan los blanqueamos", como han hecho con tantas voces verdaderamente revolucionarias y con tantos lideres sociales.

En este mismo sentido y, sospechosamente, cuando las obras señalan las infamias del gobierno y del mismo personaje (al igual que si hablaran de Pablo), cualquier señalamiento sobre este, es callado, borrado y tapado; y como ejemplo, recordemos también la censura que se le impuso igualmente en el 13 Salón Regional de Artistas al caricaturista Chócolo, cuando su viñeta "Falso positivo" aparecía tapada con pliegos de cartulinas blancas (recuerden: "si no se callan los blanqueamos), porque al parecer, escribió el mismo Chócolo para la revista Soho "los organizadores del evento pensaron que el chiste de la caricatura podía ofender a la ministra, y entonces procedieron a tapar los diálogos de la obra con pliegos de cartulina blanca".

Imagen de un artículo sobre la censura a Chócolo en el 13 SRA. Fuente: http://articulosproyectosi.blogspot.com/2012/09/exposicion.html

Para ser francos, los ataques contra cualquier intento de la expresión artística sobre las infamias de un hecho político y social, es decir, toda rastrera forma de control, solo evita la participación y el acceso de todos los públicos y todos los espectadores a la realización de su derecho social originario; es decir, a ser sujetos críticos, activos y partícipes de la información que nos están dando.

Finalizo con una frase de Mario Vargas Llosa:

“Todas las dictaduras, de derechas y de izquierdas, practican la censura y usan el chantaje, la intimidación o el soborno para controlar el flujo de información. Se puede medir la salud democrática de un país evaluando la diversidad de opiniones, la libertad de expresión y el espíritu crítico de sus diversos medios de comunicación.”

Los críticos de arte

Durante mis  investigaciones teóricas sobre"el mundo del arte", he pensado que aquellos que trabajamos en este medio, aquellos que de verdad sentimos un interés que va más allá del lobby, el prestigio o la "fama", deberíamos contribuir a que haya una mejor percepción de nuestra realidad artística y cultural. Cualquiera que sea nuestro cargo, ya sea como galerista, artista, director de museo o crítico de arte, debemos entender que aquella elección tiene unos compromisos profesionales que necesitamos ejercer con pasión, disciplina y sobre todo, con absoluta sinceridad y ética. 

Así, como escribía hace unas semanas, criticar al mundo del arte se ha hecho tan fácil que el verdadero desafío intelectual parece ser encontrar algo agradable que decir de este.

Paradójicamente, los críticos de arte parecen ser aun, e incluso más ahora, los personajes que más emociones negativas despiertan. Sin embargo, tal y como lo escribe el artista Pablo Helguera, los críticos de arte son sin duda un elemento clave en el proceso de evaluación de la producción artística. Sin ellos, toda obra se consideraría excepcional, sin posibilidad de mejoría alguna.

A continuación, les comparto un fragmento del Manual de Estilo del Arte Contemporáneo, escrito por Pablo Helguera dedicado a los críticos de arte.

Principios básicos:

1. El crítico deberá de mostrar completa neutralidad en el ámbito social. 

Es importante para el crítico saber que, en el momento en el que entran a una galería, subirán dramáticamente las tensiones, y sus más mínimas expresiones serán objeto de escrutinio por parte del galerista. Es importante mantener a toda costa una expresión estoica, también conocida como “cara de palo”.

2. El crítico deberá de mantener una actitud nivelada en lo relacionado con su autoestima. 

Para bien o para mal, la única razón por la que se le invita a eventos sociales y se le da un tratamiento favorable es porque tiene el poder de su crítica. De manera que un crítico que abandona su puesto de crítico puede sufrir una profunda depresión. Se le recomienda a los críticos que abandonan sus puestos el huir del país, y del mundo del arte en su totalidad.

3. El crítico deberá de ser particularmente escrupuloso en esconder su malograda carrera artística de juventud, que será sin duda, de ser descubierta, objeto de constantes humillaciones y críticas del medio artístico. 

4. Asimismo, en ningún momento deberá el crítico revelar sus creaciones personales de clase alguna,  sobretodo de poesía. Esto solo le llevará a ser el hazmerreír de todo el MA.

5. En su reseña, el crítico debe de aparentar ser democrático, a pesar de que sea evidente qué clases de artistas le interesan y cuales no le son de interés en absoluto.

Recursos vocales: 

El crítico deberá de ensayar, valga la redundancia, su voz crítica. La voz del curador deberá ser incisiva y resonante, a veces aterciopelada y a veces estruendosa, pero, ante todo, autoritaria. Se le recomienda al crítico el observar cuidadosamente la documentación sonora de las voces de Hitler y Mussolini, para obtener una idea de la forma en que la simple inflexión de la voz puede volver cualquier comentario subjetivo en un hecho incuestionable para el oyente. El insertar ciertas fórmulas verbales, tales como “todos sabemos que” en vez de utilizar “tengo la impresión de que”, puede resultar sumamente efectivo. 

Los ensayos por encargo: 

Los críticos, como es bien sabido, no pueden vivir de los pagos de sus críticas en revistas y periódicos, que no solo tienden a retrasarse de tres a seis meses, sino que cada uno apenas podría cubrir el costo de una comida económica. Por ende, estos tienen que encontrar otras maneras de sobrevivir. Una manera conocida es la del ensayo por encargo. En el caso de artistas a los que el crítico admira, esta clase de encargos no representan problema alguno, pero el caso más frecuente tiende desafortunadamente a ser lo opuesto. El crítico (o el curador o historiador, dependiendo el caso) en estas situaciones se encuentra con el gran dilema moral de ganarse la vida o jugarse su reputación al escribir sobre la obra de un artista cuestionable (escribir un ensayo negativo sobre el artista en el catálogo es una práctica que desafortunadamente nunca ha proliferado).  Como resultado, escribir el ensayo del catálogo de un artista malo es uno de los mayores desafíos de la carrera del crítico o del curador, y sin embargo estamos convencidos de que tarde o temprano todos enfrentan dicho desafío. 

A continuación, enumeramos algunas recomendaciones para sobrellevar la escritura de estos difíciles encargos: 

a) En estos casos se recomienda no tratar de argumentar lo imposible. Algunos críticos y curadores tratan de argumentar en su ensayo que la obra del artista es de hecho valiosa- y algunos de hecho llegan a un grado de argumentación en la que ellos mismos parecen convencerse de ello. Algunos, los buenos escritores, consiguen transmitir con suficiente su pasión en defensa por el artista en cuestión, pero dicha argumentación desafortunadamente en todo caso solo llega a convencer a los lectores que el escritor ha caído en una temporal laguna crítica, dejando por general el dictamen de que el artista es malo de todas formas. 

b) Al comenzar el ensayo, el crítico deberá hacer una vaga y genérica reflexión filosófica en torno al medio en el que el artista está trabajando. Citar a Benjamín y Sontag, si se habla de fotografía, a Foucault y Derrida si se trata de arte conceptual, a Adorno y Deleuze si la obra trata de temas de género, y a Greenberg y Danto si se habla de pintura. 

c) Hacer una vaga y genérica reflexión sobre los temas que el artista trata, procediendo a un ‘simulacro’ de teorización en torno al tema. Dicho simulacro se puede realizar confrontando las teorías de los escritores anteriormente mencionados, en cualquier combinación. 

d) Pasar inmediatamente a mencionar la manera en que la obra del artista conecta con dichas teorías. Está por demás decir que la conexión que uno establecerá será por demás un tanto arbitraria, dado que, si el artista es poco sobresaliente, o no conoce estas teorías o su obra no genera ninguna clase de comentario significativo acerca de estas. Sin embargo, y dependiendo del talento del escritor, se puede construir un puente desde la abstracción teórica a la descripción genérica de la obra del artista ayudándola a ser percibida en un marco relativamente decoroso. 

e) El crítico debe de mantenerse al margen de cualquier juicio de valor sobre el artista, con el fin de no perjudicar su imagen. Es posible simplemente establecer las referencias arbitrarias y elaborar en esa parte, de esa manera protegiendo la credibilidad de uno. 

f) En ningún momento deberá el escritor tratar de establecer vínculos o relaciones entre la obra de este artista y la de otros, ya sea de su generación o de períodos anteriores, sobre todo si se tratan de artistas de verdadera estatura. Dicho intento de contextualización solo ayudará a revelar las carencias del artista frente a los atributos de los otros.

El juicio final: la reseña

Las reseñas- aquellas formas de escritura que son a la vez fervientemente deseadas y odiadas por el resto del mundo del arte- son los instrumentos de poder del crítico. Todos pretenderán que no las han leído cuando son negativas, y todos pretenderán haberlas leído si son positivas. Nunca nadie estará de acuerdo con ellas, a menos de que sean positivas y traten de uno mismo. El crítico debe de estar consciente del poder psicológico y emocional de sus escritos, y la capacidad que estos pueden tener de lanzar a cualquiera en una profunda depresión, euforia, o incluso al suicidio. Por esta razón el crítico debe de aprender a calcular fríamente sus reacciones más primarias, puesto que, si son demasiado negativas, incluso su propia vida puede estar en peligro.

1. La reseña debe reflejar al menos la idea de que el crítico estuvo en la sala de exposiciones. Muchos críticos escriben reseñas sin haber estado físicamente en el espacio, obteniendo información sobre la muestra del Internet. Para evitar situaciones comprometedoras, se le recomienda al crítico que corrobore con alguien que efectivamente la exposición tuvo lugar, pues puede darse el caso que la exposición haya sido cambiada de fecha y que esto no se haya anunciado en la página de Internet. Ha habido casos como estos en los que un crítico realizó críticas de una exposición que aún no había tenido lugar.

2. La reseña debe de partir de la idea de que uno entró al menos con una buena disposición al espacio de otra forma, el público lector considerará que el crítico tenía ya un juicio acerca de la muestra antes de entrar.

3. La reseña debe de tener “ritmo emocional”. Esto quiere decir que el buen escritor de la reseña no debe de anunciar su predilección o disgusto por la muestra sino hasta el último párrafo. Esto ayuda a que la reseña, como buena película de Hollywood, sea leída con expectación tanto por aquellos que están a favor como los que están en contra de la muestra. Si se consigue tal efecto, el último párrafo puede tener el poder de una explosión de fuegos artificiales si es positiva o el dolor de una daga enterrándose en la piel si es negativa.

David Nebreda: Entrevista con Virginie Luc

Virginie Luc es una periodista y ensayista conocida en el mundo de la "comunicación" por haber entrevistado a personajes como el Dalai Lama, Stephen Hawking, Bill Gates, artistas como Damien Hirst, Robert Rauschenberg, entre otros. Ha publicado libros y textos para medios como Time, The Sunday Times , Stern, Paris Match, así como documentales para la National Geographic. 

A continuación comparto un fragmento de la entrevista  (nada afable) realizada a David Nebreda, artista español diagnosticado con esquizofrenia desde los 19 años cuya obra tanto polémica como desgarradora ha suscitado una cantidad de reacciones y críticas a nivel internacional. 

***

V.L.- ¿Como nació su búsqueda artística?

D.N.- Mi búsqueda personal es simple. Yo no he adquirido un sistema de normas mentales, sociales, etc., y desde muy joven he debido construirlas a partir de mi mismo. He pagado mi precio, pero estoy orgulloso de ello. He pasado por varios sistemas de recreación o desdoblamiento, y el meno malo me parece el autorretrato fotográfico y dibujado. Sobre todo el primero tiene unas características de verosimilitud, de plasticidad y de tiempo casi paralelas a un esquema mental convencional, y procuro aprender de ellas.

V.L.- El carácter violento de su obra artística ¿es una respuesta a la violencia de nuestra sociedad? ¿De donde viene?

D.N.- La violencia no necesita ninguna explicacion o justificaciòn; es un argumento cultural e irrenunciable. La medida humana es un hecho insuficiente y violento, siempre insuficientemente violento; con un solo matiz, el silencio y la reducción a si mismo. Me parece que así se hace inteligente. La disciplina es inteligente, el pensamiento a partir del odio es una actividad madura, fértil y discreta; en una situación de aislamiento con resultado de lesiones o de muerte, la violencia solo es la trampa de un lenguaje olvidado. Desgraciadamente, he conocido diferentes formas de tranquilidad, y podríamos hablar de la extrema violencia de la tranquilidad. De todas formas, una cosa es el discurso sobre la violencia, otra cosa diferente es la sangre o el miedo humano, finalmente nuestra propia sangre y nuestro propio miedo. La violencia solo tiene un interlocutor y un alumno. Es una practica, un discurso, inmediatamente, miserablemente próximo.

V.L.- Cuando Vd. se deja aldelgazar y somete su cuerpo a mutilaciones, se sitúa físicamente en peligro de muerte... ¿No es este un paso extremo en la creación artística?

D.N.- Desde el momento en que no podemos hablar desde la autoridad moral del limite muerte, ningún otros nos parece suficiente ni legitimo. Hay dos hechos de referencia, el nacimiento y la muerte, y entre ello procuramos definirnos por lo que no es, y unas de las cosas que "no es" es la conciencia de la muerte. Pero no sé muy bien que quieres decir Vd. con "creación artística".

V.L.- "Autorretratos" de un cuerpo en el limite con la muerte...¿Fotografiando esta "desaparición" no "sacraliza" ud. el material humano?

D.N.- Tendríamos que discutir el termino"sacralizar", porque me parece que intenta Vd. desposeerme de mi reponsabilidad ante mi mismo. La inconsistencia del "material humano", como Vd. le llama, le convierte en una cierta forma eterna de estar en el mundo, pero también en un tributo doloroso y humillante. Observe que Vd. identifica "sacralizaciòn" con "desaparición", mas exactamente con "desaparición progresiva". Podríamos discutir como se adquiere la categoría de "sagrado".

V.L.- ¿Como se prepara ud. para estos "sacrificios artísticos"?

D.N.- Imagino que se refiere Vd. a las condiciones generales por las que puedo llegar a hacer una serie coherente de fotos. Hasta ahora, la condición común a sido el aislamiento y la concentración rigurosos y muy prolungados. Me parece importante esta aclaración, porque el sistema de referencias, la capacidad para hacer algunas cosas, el sometimiento inconsciente al prejuicio, varían completamente con o sin la presencia de un simple testigo, físico o mental. Una vez alcanzada la situación favorable, la revolución de una foto compleja, el dolor, etc...ya no son problema. Tendríamos que utilizar otro tipo de lenguaje.

V.L.- La envoltura carnal es un material efímero. ¿Esta brevedad es importante para Vd.?

D.N.- De nuevo su prejuicio trascendentalista! Me parece que la brevedad de la envoltura carnal es mas importante para Vd. que para mi.

V.L.- ¿Que es lo importante para Vd.? ¿La "herida" en si misma o la representaciòn fotográfica de la herida?.

D.N.- Ni una ni otra. No soy un masoquista ni un fotógrafo de heridas.

V.L.- La foto es un suporte reproducible: rompe Vd. así con el carácter único de la obra pictórica...¿Es éste un aspecto importante a sus ojos?

D.N.- En absoluto. Obra única y edición limitada son la misma cosa.

V.L.- Usted mezcla sus propios elementos orgánicos, como la sangre, la carne o los excrementos con elementos litúrgicos (textos, tela-sudario, crucifijo). ¿Se puede leer una dimensión bíblica en todo ello?

D.N.- Yo he pasado varios años encerrado en una casa pequeña. Todas mis fotos las he hecho en un espacio muy pequeño. Ese es nuestro limite sobrenatural. Yo no he utilizado telas-sudario, sino trapos. Tengo que pensar la forma, la constitución que puedo dar a mi herencia cultural, y para ello no puedo aceptar ningún mito de origen, llamase Dios o Naturaleza. La Biblia y todos sus personajes se escriben con minúscula. Nuestro nombre los convierte en nuestra propia biografía.

V.L.- ¿Se considera Vd. el mártir de su propia obra? ¿Hay en ella una dimensión de redención?

D.N.- No. Mártir o redención supone la estalación en una solidez moral que yo no poseo, y que por otra parte, tampoco puedo aceptar.

V.L.- ¿Que lugar ocupa el rito?

D.N.- Esta respuesta me interesa matizarla, perqué hay una confusión de lenguaje. En psiquiatria se define el rito, mas o menos, como la realización o evitaciòn compulsivas de un acto aparentemente irracional o inocente con vistas a la consecución de un fin, que es la huida de una angustia también irracional. En este sentido puramente clínico es en el que he utilizado esta palabra cuando he tenido que dar explicaciones sobre mi proceso mental y, por añadidura, fotográfico. Hay un método de diagnostico psiquiatrico que diferencia a la neurosis de la psicosis por el grado de culpa con que se realizan estos rituales. Cuanto menor es la idea de culpa o el esfuerzo de evitarlos, mas se deteriora la norma y se tiende hacia la psicosis.

Y así es. este tipo de comportamiento llena por completo la vida diaria del psicotico. todos se llena de actos mágicos y milímetros que se repiten incesantemente con naturalidad, mientras que de forma paralela se instala lo que algunos pueden llamar el sistema delirante propiamente dicho. He escrito en otra parte que el ritual, el procedimiento, proporciona al esquizofrenico una ayuda inapreciable en los peores momentos. De esta forma también lo diferencio del sentido habitual que se da a esta palabra en el medio artístico como ceremonia consciente que emula los ritos religiosos, etc. Me parece que este ultimo sentido está mas próximo al juego infantil, en que los partecipantes, de común acuerdo, tratan de representar un acto adulto, es decir, inofensivamente sagrado.

V.L.- ¿El arte que Vd. practica es un grito en favor de la vida o un arte caído en una fascinaciòn morbosa?

D.N.- Es una pregunta tendenciosa. Se supone que debo dar una justificaciòn, en cualquier caso, sobre mi carácter o bien de enemigo o bien de culpable. Su pregunta es moralista., didáctica. Me parece que lo que Vd. llama "mi arte" no tendrá nunca ningún mensaje. poco antes de la primera presentación publica de mis fotos, una persona recomendó, de forma sincera, destruirlas; después, otras dos personas han llorados antes ellas. Llorar antes una imagen, llorar en una exposición de fotografía. ¿me comprende Vd.? Yo odio el grito y la fascinaciòn; tampoco se exactamente a que llama Vd. vida, muerte o violencia, porque yo solo oigo un mormullo. A todos nos parece que el discurso ya se han desplazado, que el limite moral se ha desplazado, y quizà conviene hablar un poco mas bajo, como el ruido de fondo que casi todo oímos.

V.L.- ¿Cual es, según Vd. la "función" de su obra? ¿Se siente Vd. "investido" de alguna misión?

D.N.- Disculpeme, pero esta es una pregunta característica de una psiquiatra torpe, de qualquieras de ellos. Ya lo he oído varias veces, y, desde luego, un paranoico que me precie jamás le contestará. Como mucho, sonreirá.

V.L.- ¿Tiene Vd. el sentimiento de pertenecer a la historia del arte?

D.N.- Yo soy un hecho histórico, con o sin el consentimiento de la historia. Y la vergüenza será para ella si hay que cambiar la primera frase por la ultima, yo "es" un hecho histórico ante el enemigo universal, devenido por reducción uno mismo.

V.L.- Su arte es hoy instrumento de cambio, valor mercantil. ¿Como vive Vd. esta paradoja?

D.N.- No es ninguna paradoja. Cuando una cosa se muestra adquiere la categoría de lenguaje, de hecho comunicativo que entra por si mismo en un sistema de comunicaciòn y de intercambio, incluido el económico. De todas formas, mis necesidades son reducidas, y me conformo con cubrirlas.

#YOAPOYOLAESCRITURA

En la actualidad, quienes estamos interesados en el campo de la investigación y la escritura de manera independiente, tenemos que confrontarnos con la precariedad de recursos, con la no remuneración a nuestro trabajo, con personas interesadas en lo que hacemos pero que no se manifiestan con un pago real. Quienes escribimos, también debemos asumir el trabajo ad honorem, que si bien lo hacemos por amor y pasión ¡seamos realistas! nadie paga una cuenta de servicios con el honor de estar escribiendo para esto o lo otro, ni se tiene una vida humanamente digna con una cartera llena de buenas intenciones. Es lamentable que quienes producimos en el medio artístico, debamos regalar nuestro trabajo en tanto que la cultura, desde campos como la escritura, el arte, la danza y un gran etc., parecen ser los engranajes menos valorados en la maquinaria que intenta impulsar esta sociedad; siendo, paradójicamente estas disciplinas, las que procuran que las comunidades se mantengan medianamente civilizadas. 

Ilustración de Nicolas Mahler 

La cultura necesita lectores, espectadores, compradores, personas que la disfruten, que la necesiten y que la apoyen con sus esfuerzos y su pasión.  Por esta razón les compartimos desde la revista cultural La Artillería, la acción #YOAPOYOLAESCRITURA, que ahora hace parte de nuestra plataforma y que es una forma íntegra con la cual las personas pueden apoyarnos en nuestra labor como productores e investigadores, así como ayudar a fortalecer este medio, en aras de avanzar a una etapa de progreso editorial. 
Es por esto que quiero invitarles de la mejor forma a que nos apoyen en este nuevo proceso. 

La Artillería es uno de esos medios de investigación, difusión y producción de textos sobre arte en Medellín, que abarca también el arte nacional e internacional, y más que ser una plataforma de reseñas y promoción de exposiciones, se enfoca en la producción de textos analíticos, pedagógicos y críticos que abren un momento para la reflexión y el pensamiento. 

¿CÓMO APOYAR?

Para contribuir con #YOAPOYOLAESCRITURA debes buscar en la plataforma, al final de cada texto, un botón con la consigna. 

Al darle clic recibirás las instrucciones para contribuir con 5.000 pesos colombianos  y así estarás aportando a que este proyecto se fortalezca, crezca y mejore. 🎨 🙌 ✏

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Un público que valore la escritura de contenidos será sin duda un mejor público, uno más responsable de lo que consume, uno que sepa hablar de arte con coherencia desde el conocimiento, sin posturas caprichosas, y sobre todo, que sepa pensar en ella y sepa entonces, formarse un criterio. 

  

¿Y dónde está la crítica?

Por Bernardo Salcedo

La falta de crítica en arte causa estragos y esto sucede porque Colombia llegó tarde a confrontar su producción con la crítica global. Hay que mencionar en este punto 3 momentos cruciales de historia reciente. Primero, la era anterior a Marta Traba; luego, sus 10 años vigentes de labor y, finalmente, el lapso postrabista que llega hasta hoy.

Antes del trabismo crítico se producían en el país una serie de cuadros y obras que nunca se pusieron frente al escrutinio de la crítica universalista y, en cambio, fueron parte del bazar parroquial, adobados por algunas plumas periodísticas y esporádicas. Era la época de Moreno Clavijo en EL TIEMPO y otras mentes de brillo literario pero no propiamente especializadas en análisis del espectro artístico. Es la misma época -corta por cierto- de Walter Engel en El Espectador, quien como crítico fue excepción en el oscuro panorama de esos años 1940-1960.

Con la llegada de Marta Traba, la constreñida escena plástica nacional sufrió una enorme sacudida, puesto que fue esta la primera vez que la genuina crítica de arte se asomaba al cuarto oscuro de la creatividad colombiana. Allí, la crítica argentina alumna de Romero Brest y compañera de Damian Bayon reveló lo verdaderamente significativo de la producción de aquellas épocas y dio pie para que con su estímulo surgiera una generación nueva coincidente con sus credos y señalamientos futuristas. Se pusieron los puntos sobre las íes y se señaló al arte que se estaba produciendo en el país como integrante de un arte global. Desparroquialízar fue la meta de Marta Traba y desde su MAM de Bogotá, ahora ridículamente llamado MamBo, comenzó una extraordinaria labor que solamente su trágico deceso evaporo del mapa. Fue su crítica fugaz y productiva. Corta y determinante. Futurista y acertada. 10 años en el que el arte colombiano tomó vuelo y alcanzó su máxima aceptación en los círculos más importantes.

Vista de la exposición Bernardo Salcedo: Cómo hacer las cosas con palabras. MAMM 

Con la desaparición de la Traba, el entorno crítico que rodeaba a las artes plásticas en el país llegó a su fin. Aunque surgieron voces de gran interés intelectual Serrano, Rubiano, Galaor y otros-, todos ellos fueron derivando hacia mundos paralelos a la crítica como la historia del Arte, el profesorado universitario, la reportería y la crónica. El esfuerzo por ejercer una crítica sostenida se fue agotando y poco a poco sus esporádicos cultores, así como los novedosos analistas del siglo XXI, como Cerón, Carmen Jaramillo, Iovino, Lozano y otros tantos fueron recortados y amputados en sus consideraciones artísticas en los periódicos y su labor acabó enclaustrada y diluida en otros países o en profesiones afines y curadurías institucionales. De un día para otro, la crítica se convirtió en el fenómeno informativo del `periodismo cultural, que sin pretender consagrar ni vetar ni analizar la producción artística es un simple ejercicio noticioso que entrega diariamente un menú del "entretenimiento" cultural de la semana. De esta manera, los medios resolvieron interesarse más por una reportería, cultural generalizada que por una crítica puntual del arte. Esta última fue considerada como poco accesible al público general. Ese tipo de información llegó a los medios y fue abordado por el público como si fuera opinión. La gente acostumbrada al despliegue de prensa a crítica seria, como la había ejercido MT, confundió la información con la que anteriormente aparecía en esos mismos espacios.

Naturalmente, la práctica de ese tipo de periodismo informativo cultural, en un país totalmente madurado en el aspecto cultural, no solamente es apropiado sino que al manejar un material informativo evaluado y validado por los cauces de la crítica se convertirá en noticia útil al espectador. Pero en Colombia, donde el eslabón crítico del arte había desaparecido, ese `periodismo cultural -sin pretenderlo- acabó por establecer un entorno ignorante, superfluo y vacío con respecto a la plástica. Un esquema informativo plano donde todo es arte, nada es bueno, nada es malo, porque todo merece ser informado. Los altibajos se manejan únicamente por los intereses comerciales noticiosos y sociales. El arte propiamente dicho, ni se aborda ni se considera, por absoluta ignorancia. Brillan allí entonces el culto a la personalidad, al artista, la banalidad y la total falta de repuesta de un público atontado que a diario se pregunta ¿qué se hizo la crítica?

En ese sombrío panorama postrabiano que abarca estos 25 años, han pasado generaciones de artistas que bien pronto desaparecen. Muy pocos valores ciertos han surgido luego de la mutación crítica. La falta del estímulo intelectual que produce la crítica convirtió al nuevo talento nacional del arte en otro grupo de desplazados por la ausencia de respuesta intelectual.

Para completar, valdría la pena anotar cómo el mundo institucional que maneja el movimiento del arte en el país también ha sido permeado por el triste panorama que tratamos de explicar. Porque ese peldaño institucional conformado por museos y centros de divulgación artística son el espejo y reflejo de ese enorme vacío. Refirámonos solamente al famoso Salón Nacional de Artistas -en sus buenos tiempos, la máxima plata forma de confrontación crítica-hoy convertido, con la regionalización o falsa democratización de lo indemocratizable, en un lánguido acto de burocracia cultural. Ahora, los entusiastas "curators" que vienen siendo los animadores del arte (los pachecos del paseo cultural) ejercen su tarea seleccionadora sin ser propiamente críticos pero sí los apoderados de los diferentes centros de exposición y las distintas áreas geográficas del país avalados por un confuso Ministerio de Cultura. Son las estrellas del acontecimiento, recolectan artistas por doquier como políticos en busca de votos y establecen sus salones regionales en clara copia del conocido clientelismo del mundillo político.

Por otro lado, las instituciones serias están circunscritas a sus límites y no pueden rebasar sus propias áreas de influencia. Son establecimientos que brillan en su propio entorno pero ese brillo no se proyecta más allá de sus linderos. No tienen el poder de establecer políticas; a duras penas, atraen público y fanáticos. Allí se establecen programas ejemplares, se accionan proyectos importantes, se traen exposiciones y se crean donaciones. Pero ellos son como las comunidades religiosas: trabajan en clausura como excelentes divulgadores exentos del trajín crítico. También, muchas veces se preguntan: ¿qué se hizo la crítica? Porque como los artistas, necesitan ese estímulo.

Pleasure, little treasure

Peio Aguirre

Texto en Salónkritik

El crítico es, antes que nada, alguien (movido) movilizado por la curiosidad. Foucault dijo una vez que la curiosidad es el motor del conocimiento. La curiosidad evoca inquietud, atención y cuidado para lo que existe y puede existir, una inclinación para abrazar lo extraño y singular de lo que nos rodea, una cierta disponibilidad para romper nuestras familiaridades y un fervor para comprender lo que está sucediendo. La curiosidad invierte las jerarquías tradicionales de lo importante y lo esencial. Reanima el deseo por saber y la fruición del encuentro con lo desconocido. De ahí que el aficionado, el amateur, sea una figura tan evocadora para la crítica. Si las cosas sobre las que uno puede ocuparse son infinitas y si las personas que desean emplearse en la crítica existen, ¿por qué no ocuparse de todo eso sin que aflore la menor sensación de culpa? Ser curioso, ser atraído; un buen precio que pagar.

Si la crítica no supone una autorrealización para quien la ejerce , con sus dosis de recreo, deleite y satisfacción, entonces se convierte en un trabajo fútil abocado al abandono o a la frustración. El carácter represivo de la crítica negativa tiene aquí un espejo donde mirarse, especialmente cuando desarrolla la actitud de ser duro con los débiles y complaciente con el poder. Una vía de alejamiento del poder es el placer. Crítica y placer siempre han estado asociadas. Foucault imaginó una alternativa al modo coercitivo de la crítica:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no buscara juzgar, sino hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea. Una crítica así, encendería fuegos. Contemplaría crecer la hierba, escucharía el viento y tomaría la espuma al vuelo para esparcirla. Multiplicaría, no los juicios, sino los signos de existencia; los llamaría, los sacaría de su sueño. ¿Los inventaría en ocasiones? Tanto mejor, mucho mejor. La crítica por sentencias me adormece. Me gustaría una crítica por centelleos imaginativos, no sería soberana ni vestida de rojo. Llevaría el relámpago de las tormentas visibles. 1

La pasión por la palabra escrita y el juicio apasionado y vibrante de una crítica highly opinionated están relacionadas en las diatribas de Kraus; Lester Bangs en la crítica musical; Pauline Kael en cine e incluso Clement Greemberg en la crítica de arte. Pasión y placer no son la misma cosa. La primera parece medirse mediante una simple cuestión de temperatura: frío o calor. La escritura es un termómetro de los afectos. La pasión en la crítica es digna de atención cuando el juicio apasionado ha sucumbido ante los más analíticos instrumentos de la investigación y el estudio. Lo opuesto se da cuando el modo represivo en la articulación del juicio no deja resquicio alguno a la pasión y el juego en el escritor, y entonces tampoco en el lector. Nadie quiere leer una crítica rutinaria y sosa como de nada sirve un derroche de ingenio vacío. Como ha dicho Simon Reynolds a propósito de la crítica musical, “la escritura en sí misma no tiene por qué ser salvaje y delirante ni echar espuma por la boca como un perro rabioso; puede ser precisa, controlada, incluso severa. Pero su efecto debe ser como la Verdad dándote un puñetazo en la boca”. 2 Muy a menudo la pasión de los fríos sistemáticos supera con creces a la de aquellos que enarbolan banderas como si fueran fuegos de artificio destinados a apagarse sin brillar.

En cuanto al placer, éste toma el aspecto de una especialidad francesa. Jouissance lo llamó Barthes, también traducida como “goce”. Escribió: “Placer / goce: en realidad, tropiezo, me confundo; terminológicamente esto vacila todavía. De todas maneras habrá siempre un margen de indecisión, la distinción no podrá ser fuente de seguras clasificaciones, el paradigma se deslizará, el sentido será precario, revocable, reversible, el discurso será incompleto”. 3 Que el placer fuera la punta de lanza de todo un proyecto político emancipador durante los sesenta y setenta es algo que ha quedado registrado en la memoria histórica y también política. Me refiero al placer como portadora de la mirada masculina en el estudio de Laura Mulvey sobre el placer visual en el cine pasando por la promesa hedonista barthesiana o las mutantes máquinas deseantes de Deleuze y Guattari. En periodos gloriosos para la crítica, el psicoanálisis moldeaba la relación del placer con el impulso de un cuerpo libidinal. Como dice Barthes: “el placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no tiene las mismas idea que yo”. 4 Es en el placer del texto, en la recepción y la lectura que la jouissance puede alcanzar a escapar de todas las ideologías que un grado cero de los signos pareció una vez prometer. Atopía más que utopía; el no-lugar de la jouissance:

¿Cómo leer la crítica? Una sola posibilidad puesto que en este caso soy un lector en un segundo grado es necesario desplazar mi posición: en lugar de aceptar ser el confidente de ese placer crítico –medio seguro para no lograrlo– puedo, por el contrario, volverme “voyeur”: observo clandestinamente el placer del otro, entro en la perversión; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficción, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir no tiene función); doble y triple perversidad del crítico y de su lector; y así al infinito. 5

Recuperar el placer en la crítica sin que ello suponga retroceder a modelos donde sobresalen las vacuas florituras y el culto al yo autor. La gratificación, por su parte, dura más cuanto mayor es la dilación. Cuando la crítica opera con la intención de producir una gratificación instantánea, lo que obtenemos es una crítica evanescente, sin ninguna clase de duración, que envejece tan pronto como un nuevo input se produce en el interior de la interfaz virtual.

* Fragmento del libro La línea de producción de la crítica, Consonni, Bilbao, 2014.
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Notas
1 Michel Foucault, “El filósofo enmascarado”, op. cit., p. 220.
2 Simon Reynolds, Después del rock; psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas, Caja negra, Buenos Aires, 2010, p. 10.
3 Roland Barthes, El placer del texto, siglo XXI de España, Madrid, 1982.
4 Ibid.
5 Ibid.

LA SUSPENSIÓN DEL EGO: Autocrítica como necesidad intelectual

"Se madura y se evoluciona cuando se hace autocrítica"

"Big ego" 1990, Nancy Dwyer

Pues bien, la razón por la cual he tenido la intención de escribir esta entrada, digamos que, con un carácter menos formal, es porque desde hace unos días me inquieta la recurrente sensación de que, en un mundo donde el éxito muchas veces erige nuestro carácter frente a las circunstancias, siendo penosamente, un carácter poco ético, y donde el afán desmedido por sobrepasar al otro con embustes, patrañas y mentiras son el detonante de una placentera mediocridad que nos incita a negar lamentables verdades y prejuicios propios cuando de evaluar concienzudamente, una obra, un evento, o un texto se trata. En primer lugar, aparece el terror al otro, el éxito ajeno como indeseable y peligroso, motivo de riñas, discusiones acaloradas, poco objetivas e infantiloides (que no debates), malos tratos entre artista, curadores y críticos, cuya principal motivación en lugar de ser lo que debe ser: ejercer su profesión con dedicación, amor y diciplinar, es la de perseguir al vecino del lado para ver cómo está manejando su carrera; pero sobre todo, para auto perpetuar una inseguridad disfrazada de vanidad, criticando (que no hacer crítica) todo lo que no provienen de lo que identificamos como el YO.

El desgaste profesional de poner por encima el trabajo de otros antes que el nuestro, trae como consecuencia el marasmo personal y el estancamiento en los procesos. Así que, como esta placentera mediocridad no nos permite ver la realidad de las cosas (por eso personajes tan odiados como los críticos de arte), la única explicación posible de un pensamiento poco objetivo, es que la culpa de nuestro fracaso, sólo reside en los demás.

Debo aclarar que lo que escribo aquí no es un texto de auto ayuda de estos tipo Chopra y sus leyes del éxito, lo que intento es amansar primero y exorcizar después a uno de los peores demonios que podemos albergar quienes asumimos una profesión en un medio cultural, como artista, escritor, curador, galerista. etc: el EGO; y esto, porque no hay peor error que creer que todo cuanto hacemos deba ser digno de admiración o de rimbombantes halagos. Por lo general, nuestro paso por esta tierra es más insignificante de lo que todos queremos creer. No poder soportar una existencia miserablemente injustificada, da pie para sentirnos especiales casi siempre bajo el amparo del auto engaño. Recibir una invitación VIP nos hace creer importantes, muchos likes en las redes sociales nos hace creer importantes, tener dinero en el banco nos hace creer importantes, que la galerista más estirada te salude nos hace creer importantes, los títulos y los viajes nos hace creer importantes, saber comer con palillos chinos en lugar de tenedor nos hace creer importantes, hablar tres idiomas nos hace creer importantes y peor aún, con licencia de menospreciar al otro. Es una fea realidad, es como un chiste muy malo donde nadie se ríe porque no lo entienden,  dado que siempre, habrá personas más importantes...pero ¿serán unas mejores personas? ¿o eso ya no importa tanto?

Como persona graduada en Artes, tuve muy claro desde el principio que las propuestas que alcanzaba a desarrollar, no eran, ni mucho menos, ejemplos axiomáticos de lo que consistía realizar una "buena" obra; por el contrario, el cumulo de barbaridades cometidas, problemas de factura y discursos a decir verdad un tanto maniqueos, recalcitrantes y sosos, me llevaron a considerar un camino menos "brillante" a corto plazo, contrario a lo que aspiran mis compañeros y colegas: éxito inmediato. Basta con que un artista se gane uno que otro reconocimiento, su obra sea mencionada en alguna publicación local, o venda su trabajo en una subasta de esas donde se invitan a los amigos, para que aparten de su cerebro la auto reflexión sobre por qué y para qué hacen lo que hacen y se dediquen al impetuoso trabajo de la auto promoción y al desprecio del otro, que por lucidez, le hace notar que aún no ha ganado la carrera. (Mala leche, brujas, amargados...¡ah! y críticos, les llaman).

Ahora que lo asimilo, parece que el principal problema de la crítica de arte, es precisamente el ego de todos los que hacemos parte de este mundo cultural (el de la gente "bien"). No son los problemas de interpretación que planteaba Sontag, las teorías institucionales analizadas en Danto o Dickie cuestionadas por Ziff o Weitz, no es el "problema del gusto" o el juicio estético kantiano, ni la muerte del arte que Hegel predijo, no es la era y su reproductibilidad con la que Benjamín se volvió un icono teórico, es el ego, un asunto que ha sido poco analizado por cotidiano, personal y sobre todo, porque no es políticamente correcto hablar de él. "El publico no entiende, luego, el público es idiota" El crítico no entiende, luego, el crítico es idiota "Al galerista no le interesa mi trabajo, luego, el galerista es idiota". Es el máximo corolario que puede albergar la mente primaria de quien no acepta que, probablemente, el problema no reside en los demás.

Allan McCollum Visible Markers

LA INSEGURIDAD DE UNO MISMO:

Hace unos días, reflexionaba después de entregar un texto para una publicación en las que suelo colaborar, que el peor error que cometemos quienes leemos y escribimos, es que creemos que sabemos leer y escribir; siendo franca, he leído textos de personas cuyos nombres aparecen en los renglones dorados de las mentes más lúcidas de la actividad cultural  y no he podido evitar, encontrar en ellos, incoherencias tanto estructurales como contradicciones teóricas, problemas de redacción, gramática, ortografía, y más; ésto hizo preguntarme ¿Cuántas barbaridades leerá el público que se topa con una de mis manías por escribir? Luego aparece ese temorcillo indeseable que te hace querer revisar todos los textos escritos ya publicados, a los que, indudablemente les encuentras errores, y errores, y orrores...y ¡Zaz! la suspensión del ego aparece, se te caen las caretas de autoelogio y emerge la verdad por sobre la fantasía de lo que el super yo reconoce como el YO y ya no somos tan brillantes como creíamos ser, porque, en realidad, nunca lo hemos sido ¡Es abominable! En relación a esto, una de las definiciones más curiosas sobre el ego, es aquella que dice que el ego, es la manera en la que el individuo se reconoce como YO. Analizándola,  podríamos decir en cambio, que el ego no es una forma de reconocerse, si no más bien, de desconocer, desconocerse a sí mismo, desconocer la realidad de nuestros actos, pobres, insulsos y carentes de toda cabal importancia.
Quizás lo que le haga falta al mundo del arte es que todos nos quitemos esa careta absolutamente repudiable por cierto, de asumir y creer que todo cuanto hacemos sea digno del aplauso social, del premio y la beca, del aval, la sonrisa o la invitación.

Es claro para mi ahora, gracias a lo poco o mucho que he visto, que nuestras aspiraciones van ligadas al impulso primario de superar al otro, en principio (así todos osen en negarlo) y claro está, a la auto superación (que debe ser lo más importante), por lo cual, el motor que impulse nuestras facultades al desarrollarlas en una sociedad debería ser la autocrítica, pues sin ella, seguiremos existiendo como sociedades endogámicas e ideológicamente cerradas en un mundo irreal, doble cara, mentiroso y embustero.

El arte debería hacernos sentir con más claridad y más inteligencia, dijo alguna vez el viejo "amargo" de Robert Hughes, debería hacernos sentir cosas que de otro modo no tendríamos, debería ser también, un camino de reflexión para dejar de adular en exceso lo que por correspondencia es natural. ¿Qué de maravilloso tiene esto que ahora escribo? ¿Por qué lo tendría que considerar grandilocuente, digno de apreciación, si no es más que un ejercicio elemental de intentar pensar y pisar teclas? ¿Por qué osamos en creer, que lo merecemos todo de justicia, cuando en realidad, con nuestra malsana mediocridad, aún no hemos hecho nada?

* (Apareció la h perdida).

OFICIO DE-CONSTRUCTOR

Una exposición en la galería Lokkus Arte Contemporáneo y un ejercicio de escritura crítica con los estudiantes de Artes Visuales del Instituto Tecnológico Metropolitano.

Preámbulo:

El siguiente texto, es el resultado de un ejercicio de análisis realizado dentro de la clase de crítica de arte en el Instituto Tecnológico Metropolitano, donde se propuso a cada integrante del curso, escribir un pequeño texto libre sobre algunos tópicos que constituían la exposición en la galería Lokkus Arte Contemporáneo “Oficio De-constructor”. Cómo eje de escritura se planteó analizar el papel de las galerías en el sistema artístico, las nuevas dinámicas que propone la galería Lokkus, el ejercicio curatorial de Rodrigo Orrantía y, en consecuencia, las propuestas de los artistas invitados a la muestra: John Mario Ortiz, Jaime Franco y Alberto Lezaca de Paz, en relación al espacio diseñado por el arquitecto y también artista Jorge Mario Gómez el edificio La doble Elle, lugar donde se encuentra la nueva sede de la galería que presentó la muestra.

Como resultado, obtenemos una suerte de “cadáver exquisito”; un texto estructurado a partir de los micro-textos de cada estudiante, donde el aporte y el pensamiento individual reaparece haciendo parte de una construcción colectiva de reflexiones, análisis y crítica.

Úrsula Ochoa /Docente.

“El arte tratado meramente como un espectáculo comercial se vuelve algo desconectado con cualquier contexto real y pierde su significado. Si el arte no puede hablarnos sobre el mundo en que vivimos, entonces no creo que tenga sentido tenerlo” Robert Hughes.

ARTE Y GALERÍAS

Se entiende como galería, en un sentido amplio y, paradójicamente limitado, a un espacio dedicado a la exhibición y venta de obras de arte, el cual, debe condicionar las dinámicas de relación entre las obras con el público visitante o, en su defecto, con el cliente potencial. En este sentido, las galerías apuntan principalmente a la comercialización de la obra de arte de artistas posicionados o emergentes; sin embargo, cabría preguntarse entonces ¿Qué función (además de la puramente comercial) se le asigna a la obra de arte en estos espacios? 

Podemos deducir que a las galerías principalmente acuden personas que ven el arte como una inversión a futuro, por lo tanto, las galerías no se conciben (aparentemente) como un espacio pensado para presentar investigaciones conceptuales profundas que estén desarrolladas además por un curador, y donde se ejecute el “debido proceso” para dicha exposición; posiblemente esto se piensa porque en cierto modo, los eventos galerísticos no se han concebido como “exposiciones” de arte propiamente dichas, sino como exhibiciones de piezas vendibles, es decir, productos. Desde una perspectiva sesgada pero real, y en un sentido pragmático, la obra de arte sirve desde su estado funcional, como un producto que satisfaga una necesidad de adquisición por un lado y, que contribuya a la fluidez comercial del mundo del arte por otro. 

Ahora bien, retomando la pregunta anterior ¿Qué otra función les da a las obras de arte espacios como las galerías? Teniendo en cuenta los enfoques que en realidad construyen el arte desde diferentes dinámicas sociales, y con esto, no estamos afirmando que sea negativo dar valor (monetario) a las obras; cuestionamos aquí en qué medida la galería como pieza de la maquinaria cultural, toma en cuenta estas múltiples realidades sociales y las pone en evidencia de manera coherente con su contexto. Pues bien, antes de responder debemos aclarar que la idea de galería que de algún modo aparece cuando la aristocracia empieza a vender sus colecciones porque necesitaba dinero, y la burguesía a su vez necesitaba decorar sus grandes mansiones, se ha acabado (categóricamente), sin embargo, permanecen los indicios de esta relación, que ahora gracias al concepto de “convergencia social”, ha procurado una función didáctica que “contribuya a la formación de público” y, consecuentemente al “sentido social del gusto” (una compleja y red de paradigmas estéticos y culturales ampliamente revisada por Pierre Bordieu). Es así como podemos diferenciar dos clases de público y, por ende, diferentes estrategias galerísticas a saber: el público que puede comprar y no le interesa el arte porque la percibe como una potencial inversión más que como una adquisición hedonista que sustente el gusto, y el que le interesa el arte, pero no puede comprarla. También existe, claro está, un conjunto más limitado que le interesa el arte y puede comprarla, por fortuna.

En el caso particular de las galerías en Medellín las cuales se encuentran ubicadas estratégicamente en el sur de la ciudad, además de cumplir una función para el mercado, también cabría analizar cómo ejercen esta función cuando se encuentran en un espacio físico determinado, es decir, si tienen las mismas responsabilidades comerciales que cualquier negocio, producto o servicio que paga a trabajadores de manera sistemática. 

En respuesta a esto debemos recordar ciertas tareas en las que se comprometen los agentes galerísticos como lo es: rastrear artistas, hacerles parte de su equipo, firmar contratos, orientar la logística del lugar desde las estrategias de promoción como el diseño, los catálogos, la web, participar en ferias, organizar el vernissage, etc. En este sentido podemos afirmar que todo lo anteriormente mencionado sirve para sustentar los porcentajes de venta que manejan las galerías actualmente; sin embargo, en conceptos de negocios, algunas dinámicas pueden generar dudas o suspicacias en quienes están produciendo las obras de arte, es decir, los artistas. Este fenómeno es una consecuencia de que estos espacios trabajan desde la dinámica de “empresa privada” cuyo precursor, en palabras de Robert Hughes fue “un fanfarrón llamado Robert Scull, que se dedicó a comprar obras directamente de los artistas a precios relativamente bajos, para luego prestarla a los museos haciendo que su valor subiera, y al final, rematarlas en Sotheby’s por cantidades sin precedentes”.

TEXTO COMPLETO CON IMÁGENES EN ISSU: 

https://issuu.com/ursula8a/docs/oficio_de-_constructor

SIGNO, PALABRA, TEXTO, IMAGEN: La cultura de la información fragmentada y el papel de las revistas de arte.

“No hay forma de contabilizar la inmensa cantidad de textos sobre arte contemporáneo.

No hay forma de contabilizar la transmisión de dichos textos”. Vilém Flusser.

Jorge Andrés Marín. Obra: Magazines
Técnica: Lápiz, colores y trementina sobre papel, empaque plástico y urna de acrílico
Dimensiones variables. Año: 2012

Situándonos hoy en una sociedad en la que como lo dijo alguna vez el crítico de arte Robert Hughes tenemos más acceso a las imágenes en un solo día del que pudo tener un hombre de la edad media en toda su vida, no es de extrañarnos que nuestro horizonte de información sea tan extenso y plural -con periódicos, carteles, afiches, fanzines, pancartas, el sistema  televisivo, la radio, revistas de toda índole impresas y virtuales- que el carácter acumulativo de estos modelos y la manera en la que “almacenamos” la cultura, se ha vuelto, desde un punto de vista crítico, de poca fiabilidad, pues quizás, siendo francos, la cantidad de información es mucha, pero de una profundidad inexistente o limitada.

El capitalismo sumado a la electrónica nos ha dado un nuevo hábitat de información más inmenso pero menos real, algunos sociólogos los han llamado “el bosque de antenas”, en el que las imágenes del mundo y la información de lo que acontece está al alcance de todos, pero sin un filtro de calidad posible y verdadero; por lo tanto, ese filtro deberá cimentarse desde nuestro propio criterio.

La cultura de las imágenes nunca había tenido tanta relevancia parar el hombre como la tiene ahora, así como las letras nunca estuvieron tan accesibles después del fenómeno de la imprenta, gracias a la red virtual. Somos una imagen que proyectamos al mundo y nos constituimos como sociedades bajo parámetros irreales de información; el arte “educa” pero el signo “adoctrina” y esto lo supieron algunos artistas hace casi cien años. 

El arte encontró en el signo su más importante aliado, pues en el siglo XIX el mundo de la revolución industrial apareció en la pintura y se fue abriendo paso hasta una categoría estética fija donde el signo encontró su camino en el arte algún tiempo después, el abismo entre el habla formal y la jerga del signo comenzó alrededor de 1900 cuando un grupo de artistas y poetas se dieron cuenta de que la letra impresa estaba a su alrededor, formaba un lenguaje visual que el artista apenas había rosado y querían tomarlo.

Uno de los movimientos artísticos que utilizó con más fuerza el signo como estrategia fue el Pop Art, por supuesto, mucho tiempo después de que Hugo Ball escribiera sus primeros textos Dada y con él, el espíritu de la ruptura absoluta en el arte de vanguardia. En Julio de 1917 salió el primer número de la revista Dada para convertirse en uno de los nexos más relevantes en los organismos de la cultura: arte y palabra escrita convertida en todo un medio de comunicación, en un órgano de difusión para esta corriente artística. 

Los dadaístas utilizaron la publicación de su revista con el fiel propósito de expandir su idea de “arte anti-arte” y de “estética-ética” como una especie de protesta al fracaso humanista que constituyó la primera guerra mundial. Sin embargo, el carácter humanista que establece hoy el deseo de “almacenar” la cultura y en este caso, el arte, más aún por medio de un sistema de información de libre distribución como lo es una revista, constituye una dinámica de rebeldía frente a la banalización de la información (televisiva y radial) por un lado y de oposición a la indiferencia intelectual por otro, pues sabemos, la cultura actúa como una memoria mediante la cual el ser humano se pone a salvo del olvido. Siendo conscientes, una revista de arte es una manera de regular una (no “la”) memoria cultural, pues el proceso jerárquico que implica construir el contenido (qué se publica y qué no se publica) es un ejercicio político y paradójicamente “revolucionario” que afecta muy directamente a todos los que están implicados en el.

Ahora bien, si tenemos en cuenta que una revista es un medio de comunicación y difusión (como lo fue para Dada) este objetivo sólo es posible cuando los diálogo (entre quien escribe y para quien se escribe) y los discursos (lo que se escribe) trabajan armónicamente entre sí, en tanto que en otros medio como en la televisión, la prensa y la radio, predominan como lo indica en su texto “El consuma fragmentado de información” Vilém Flusser “Una forma de discursos que ponen trabas a los diálogos” y entonces, la estructura social corre el riesgo a desmoronarse para convertirse en una masa amorfa sin criterio ni juicio individual alguno. Es así que las revistas ofrecen una segunda y más exhaustiva revisión de los sucesos de la cultura, o por lo menos, sus contenidos pueden ser un poco más estructurados para el pensamiento intelectual y proponen al receptor el libre uso de sus facultades analíticas, para así, seleccionar qué contenido albergará en su cerebro y qué puede ser fácilmente desechado en tanto que las informaciones transmitidas por medio de un discurso, son archivadas en la memoria y cuanto más nueva es la información que nos llega, tanto más difícil, cuanto más redundante, tanto más cómoda nos resultará almacenarla. 

Finalizando nuestra reflexión, nosotros que ahora hacemos parte de las llamadas “sociedades de la información” debemos tener, o por lo menos deberíamos hacer el intento de construir un criterio más agudo, uno que indague y valore más allá de los prejuicios personales pero que esté en la capacidad de diferenciar un contenido certero y autónomo, que expanda los diálogos más que pretender imponer “certezas” frente a la condición en la que el arte, la cultura y la cualidad intelectiva, son los pilares de cómo re-pensamos y re-presentamos el mundo de hoy.

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Referencias:

El impacto de lo nuevo “La cultura como naturaleza” Robert Hughes

“El consumo fragmentado de información” Vilém Flusser, en Revista LETRA N. 54 enero-febrero, 1998

Imagen: Cortesía del artista Jorge Andrés Marín