TENSIONES COMPLEJAS


El gesto real vs la teatralización en la performance

Hace un tiempo ya, la crítica de arte Avelina Lesper a quien tuve la oportunidad de conocer en Medellín, escribía un artículo que causó polémica entre los artistas que usan la performance como un lenguaje fundamental para su trabajo. Lesper asegura que las reflexiones artísticas que se presentan por medio del performance se imponen de manera artificial para dar valor a obras sin argumentos, falsos acercamientos sin rigor que utilizan si bien temas con un marcado corte social que devienen de una intención moralizante, en la gran mayoría de los casos, este aspecto no aporta otra función que la de añadir peso a sus vacíos discursos, donde la “terapia grupal” o el “arte ONG” no logra jamás una transformación social verdadera. En este sentido, como artista que utiliza el lenguaje de la performance, cuestioné un tanto mis propios planteamientos y no tuve una opción más sensata que encontrar razón en algunos argumentos de Lesper.

Sin embargo, debemos tener en cuenta que las prácticas de la performance varían tanto como su finalidad, a veces puramente artística, a veces política y revolucionaria, a veces con una intensión terapéutica... de la misma manera que varía por ejemplo la finalidad de una pintura, a veces realizada para la pura contemplación, a veces enfocada a sugerir una pregunta específicamente plástica o en otros casos para conmemorar un hecho histórico etc. Por lo tanto no desde su finalidad una pintura ha de ser juzgada, si no, desde una serie de criterios que se soportan en el análisis de la técnica, puesto que, como ya lo decía Marta Traba un cuadro es un sistema de lectura, y ¿Qué es leer? Es recorrer con la mirada un conjunto gráfico y descifrarlo. Es decir, que desde este punto, hemos de leer un cuadro a partir de sus unidades plásticas: el manejo del color, del gesto, la composición, los matices, los materiales, si es figuración o abstracción y, desde percepciones estéticas propias del conocimiento que produce el ejercicio reiterado de observar (ojo entrenado lo llaman). Por lo tanto y continuando con nuestra idea, una performance también debería ser evaluada desde una serie de criterios formales, pues analizarla desde su finalidad y rotularla de manera radical como un acto puramente vacío y escenificado, cargado más que de realidad de falsedades, suele convertirse en un error apresurado de la crítica actual, tanto como es un error esperar a que el arte sea una actividad redentora y que su principal finalidad sea el auxilio social.

Ahora bien, esas invectivas surgen como consecuencia de que la performance como lenguaje artístico ha traído consigo un molesto lastre que lo sujeta indiscutiblemente a reflexiones que se soportan desde una realidad social e histórica adversa. Su origen, a pesar de haber sido precisamente un grito rebelde hacia un “arte sin sentido” (Dada), se transformó en los 70´s en la forma de arte más politizada y en la herramienta más usada por los movimientos feministas que surgían como rechazo a las manifestaciones artísticas hegemónicas instituidas por un sistema artístico patriarcal. Es gracias a esto, que gran parte de los artistas de performance enfocan sus planteamientos a denunciar problemas como violencia de género, trastornos de identidad purgando asuntos puramente personales o aspectos que padece propiamente la periferia. Éstos actos, sin embargo, suelen quedarse en gestos escenificados y superados indiscutiblemente por aquella realidad a la que pretenden aludir. 
En estos casos, si queremos superar las diatribas que soporta un medio relativamente "nuevo" y aparentemente mediocre, el arte de acción debe ir más allá de la re-presentación (mímesis) y debe, a través de la presentación (diégesis) intentar borrar las fronteras entre la distinción aristotélica de la representación y su referente real. De no hacer esto, el acto performativo queda reducido a una caricaturización improvisada e insustancial de la realidad que señala.

El problema que aquí nos estanca es la falta de criterio; y no tenemos criterio, porque los “no-límites del arte” propios de la llamada posmodernidad, herederos de esta aparente desilusión estética Baudrillariana, nos conducen a un abismo sin una luz posible donde no sabemos reconocer cabalmente lo que una buena performance requiere o lo que una buena performance debería tener, de ahí que Avelina Lesper arremeta contra la extrema banalización y falsedad de ésta disciplina.

Cabe mencionar, que la performance como lenguaje artístico posee una característica fundamental que establece una distinción respecto a los demás medios, siendo éste paradójicamente el lenguaje que puede contenerlos a todos.y es, la de traspasar barreras (incluso las barreras éticas). El acto de pintar por ejemplo podría ser visto como una performance y en efecto, lo ha sido desde que apareció el Action Painting (Pintura de acción) en el siglo pasado de la mano del expresionismo abstracto; ver a Jean Raine, a Helen Frankenthaler o a Jackson Pollock chorreando su pintura y danzando alrededor de una tela fue posiblemente una experiencia mucho más enriquecedora que el resultado en el lienzo mismo. De esta manera, las barreras pictóricas fueron superadas por la transfiguración del acto de pintar y el cuerpo del pintor como categorías artísticas tanto o más importantes que el estado bidimensional del cuadro. Ahora bien, aunque la intención de sus creadores no fue exactamente hacer una performance, estos ejemplos son de manera directa gestos reales, el artista no estaba sujeto a guiones ni esquemas pre concebidos para su creación, la sinceridad de los gestos casi brutales como los describía Kundera en su texto sobre Bacon, reafirman que la realidad inmediata siempre está presente en el acto de pintar. Muy por el contrario, lo que sucede actualmente con algunos performances, es que están divagando entre la teatralización de la "cotidianidad" y/o la simulación de actos sin sentido. Es decir, nosotros los artistas que utilizamos la performance no estamos advertidos de que no deberíamos acudir a la exageración de un acto cotidiano y muchísimo menos a la teatralización de una realidad forzada (Sic).


Teniendo en cuenta lo anterior, el artista podría dejar a un lado el manierismo propio del lenguaje teatral -aun teniendo parentesco con el performance art- ejecutando la acción de manera más natural, quizás por qué no, más sincera. No me refiero, aclaro, a que una performance no ha de ser compleja conceptual y formalmente, de hecho sí que debería serlo sobre todo desde el aspecto formal que en este lenguaje se ha descuidado tanto, apunto, a que las expresiones postizas de angustia, pánico, llanto, desesperación, tristeza o "demencia" no llegan a ser convincentes, y pareciese que su función se enfocara en tapar a través del espectáculo un discurso vacío, mediocre y sin valor.

Arthur Danto, en "La transfiguración del lugar común" analiza el problema de la intencionalidad en el arte con el fin de distinguir entre “meros objetos” (falsos) de “obras de arte”(verdaderas). Así mismo atrevidamente quizás, podríamos hacer una distinción entre una acción gesticulada (falsa), de un gesto en una performance (verdadera). La primera, se basa en simular a través de ademanes una circunstancia, un estado físico, un sentimiento o un estado mental inexistente en relación con el mensaje que se desea transmitir, generalmente el artista cambia sus facciones, gesticula exageradamente y gritos, cantos, o lloriqueos acompañan esta clase de trabajos; en este sentido, podemos recordar la acción The onion (1996) de Marina Abramović,. La segunda, se caracteriza por la espontaneidad en el momento, el artista dispone objetos (o no), los usa, interactúa con ellos, con el público, puede equivocarse y permite que suceda lo inesperado. 

Para ejemplificar a qué me refiero aquí con el gesto natural, recordemos acciones como “Una cosa es una cosa” de la artista colombiana María Teresa Hincapié donde ella presenta (no representa) la acción de ubicar diversos objetos en el suelo, disponiéndolos en fila con naturalidad y sobriedad; del mismo modo, obras como las de Regina José Galindo dan muestra de que aunque sus proyectos puedan contener un marcado componente social y político, son trabajos hechos con tal acierto que son una muestra irrefutable de sí pueden existir los criterios para hacer una buena performance independiente de su tema de reflexión.


Otro trabajo importante a destacar dentro de lo que se plantea en el texto como muestra de una buena acción, aparece en el trabajo de la artista María José Arjona, una de las representantes más importantes de Latinoamérica en el género performático puesto que además de haber trabajado con Marina Abramović, sus obras son propuestas lúcidas, cargadas de fuerza y de coherencia formal al momento de ser presentadas ante el espectador. Sus performances no contienen de manera explícita un ademán teatral o forzado, aún cuando la artista haya realizado una planificación cuidadosa en la selección de los elementos, el vestuario y hasta el "guión"de su acción.

Cerrando estas reflexiones cabe mencionar que los gestos antinaturales y el exhibicionismo del dolor que en las procesiones religiosas son ignorancia y fanatismo, para el arte contemporáneo son arte, señala la crítica Avelina Lesper y con algo de razón, en tanto que teatralizar el dolor y exponer los traumas para ganarse la fama, a los museos, el presupuesto, a los curadores y hacer parte de la “historia del arte”, son algunos aspectos que generan estas tensiones, desde las cuales, el artista deberá sopesar en una balanza sus prioridades, si lo que desea es la fama rápida y el "prestigio" inmediato, o si le interesa dedicarse de manera consciente y disciplinada a explorar, investigar y desempeñar un papel serio en un medio que aparentemente sólo demanda espectáculo, sin dejar de ser consciente además, de que como en las feria o en cualquier otro tipo de exhibición con propósitos más que artísticos, de marketing, quien más enseña es quien más gana, y lo que desde lo artístico a veces no tiene valor, paradójicamente en el mundo del arte, es lo que más vale.




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