LA PERFORMANCE COMO MÉTODO

Joseph Beuys, Acción coyote, 1974.

Entre los preceptos que propuso Descartes existía un método -su propio método- cuyos orígenes se fundamentan en la lógica, el análisis, la claridad y la distinción para aumentar el ingenio y descubrir la “verdad de las cosas”, es decir, nuestra escala intelectual se magnifica en tanto se enfocan correctamente las ideas sin acortarlas con ideologías externas –lo que se cree que és- en palabras del filósofo “la única forma de encontrar la verdad es en uno mismo”.¹ Al igual que la base primera de la filosofía cartesiana: el cogito ergo sum: pienso, luego soy, aparece trasladado después de dos siglos en La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac²; en esta, la sentencia enuncia: “je feins, j’existe” hago, luego existo. Definir la existencia por medio del hacer no ha sido tan común como definirla a partir del acto de pensar gracias a Descartes; sin embargo, la búsqueda artística se origina precisamente en el deseo por encontrar esa verdad sobre lo que és el arte -en un sentido metafísico, antes que material – previo a que, categóricamente el artista reconozca comenzó a producir “su obra”; por lo tanto, gran parte de su vida la enfocará en descifrar el enigma arte mientras le da comienzo a su carrera artística en una esfera más elevada.

No obstante, el artista sabotea su propósito concentrando la energía creadora hacia el mercadeo de su imagen antes que en la producción de una buena obra, y para esto utiliza en ocasiones un método más “cómodo” -en principio- con el cual presenta propuestas que, acordes con el establishment de la época, le deberán asegurar una escandalosa carrera artística y un aparente promisorio futuro.

Marina Abramovick with Ulay, the artist is present. MOMA, 2010

Fuente: http://www.istanbul74.com/

A luego de casi un siglo del surgimiento de Dada, para el cual una acción debía durar históricamente³ no más de cinco minutos, el artista emergente, vividor entre la nostalgia y el resentimiento, afín con la “ depuración técnica”, cómplice de la inmediatez que desconoce la historia, acoge erróneamente a la performance como un manera eficaz y holgazana de posicionar su nombre en las esferas artísticas más rápidamente -entendiendo la ligereza de este lenguaje- de  quien lo hace a través de técnicas complejas que advierten tiempo, disciplina y rigor. En este sentido se multiplican los “Performers” que surgen de un multiverso en el que la única nota común parece ser el espectáculo. 

Un insoportable disfraz mal elaborado de dolor “catártico”, desnudez, ritualismo y sufrimiento, que, coincidiendo con Sartre en su Crítica de la Razón Dialéctica⁴, y trasladando su cita, es un acto en el que “el artista se somete a un sufrimiento que inventa y lo ejerce en nombre de la necesidad, esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública, con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidariza con la clase desprotegida”.
A partir de esta premisa, se han edificado algunos discursos de artistas recién graduandos con “performances” poco significantes, atiborrados de clichés, consecuencia de la pereza a investigar, combinada con la ceguera y el mutismo que solapa la falta de criterio al momento de ejecutar y presenciar una performance. Aceptamos fatalmente como arte de performance todo lo que se le parece y cualquier cosa. El uso de este lenguaje debería asumirse con la misma disciplina que requiere la ejecución de una técnica “tradicional”. 
La experiencia de presentar una acción performática no deberá tomarse en vano. La culpa no es de la performance como corriente artística que sobresalió años atrás o que sobresale en la actualidad. La pésima comprensión de lo que fue Dada, Fluxus, Body art y sus corrientes vecinas, la conveniencia y el engorro con el que tomamos dichos términos,  son la raíz que sostiene un sin fin de "manifestaciones artísticas" sin entrañas; acciones y obras insulsas, faltas de contenido, vacuidades transformada mágicamente en “discursos del cuerpo”, no hacen más que manchar las insignias de lo que debería significar para el arte, la seriedad que contiene hacer una performance o una acción. La falsa quimera que alimentó el supuesto posmoderno desde esa desilusión Baudrillariana⁵, en la que “no hay nada ya que ver” pero que todo es arte, ha contribuido a lo que Avelina Lesper llamará el falso arte, sustituto de la creación consiente, rigurosa y verdadera.

Paula Usuga, "Desde lo más profundo de mi piel, flota, flota"

HORAS PERDIDAS IV   Bienal Internacional de Arte de Performance en Espacio Públicos, Monterrey, 2012.

Fuente: paulausuga.blogspot.com

Por otra parte, conocemos gracias a los renglones de la historia artistas que, a través de la performance construyen sólidas carreras con tan orgulloso aserto que en verdad parecen desafíos. Esto en principio deja clara una sospecha: el problema no es del lenguaje, el impedimento se genera desde la morbidez creativa del artista.

A finales de los años sesenta, artistas como Carolee Schneemann, Marina Abramovic –por mencionar un nombre popular- o Gilbert & George, comenzaron a destacar el término performance en sus creaciones más contestatarias. El arte performático como tal, fue iniciando con algunas vanguardias donde se destacaban las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltarie. En este sentido, teniendo por conocido un vasto mapa de referencias, el artista actual debería considerar que “No hay que sumar lo mismo a lo mismo”⁶ si no desea caer en el anacronismo de un lenguaje que, arrancado ya de su raíz podría suponerse como una simulación pobre.

Ahora bien, lo que conocemos como “multidisciplinariedad” –palabra aún ambigua- le permite al artista explorar la performance desde perspectivas que activen la conciencia del espectador (alejada ya de su padre Dada, el cual propuso la acción sin sentido, asesina del mismo arte). En este sentido la performance es usada como herramienta para reflexionar desde problemáticas como la identidad, la violencia hacia cuerpo tanto social como físico, las jerarquías de género y problemas metafísicos representados en acciones ritualistas bastante habituales en este lenguaje. Es gracias a este enfoque transgresor y social que eventos como HORAS PERDIDAS IV Bienal internacional de Arte de Performance en Espacio Públicos, llevada a cabo en la ciudad de Monterrey, parten del concepto “ámbito público” como terreno de construcción y  transformación socio-cultural, es decir, la performance  como método de cohesión social es llevado a cabo por una razón igualmente comunitaria, “libre y pública”. En la selección  de artistas para el año 2012, se hizo presente una artista Colombiana quien a través de un trabajo coherente, afecta al espectador y permite la reflexión introspectiva desde su puesta en escena. Paula Usuga (Medellín-Colombia) desde su proceso temprano vio en la performance otra manera de expandir su reflexión, ligada ya a técnicas tradicionales como la cerámica y la escultura.

Debemos destacar, que en su proceso no existen vacíos técnicos en tanto la artista, posee raíces desde el manejo y ejecución de las técnicas tradicionales. Diferente es para el estudiante amateur que recién llegado a la academia, presenta su trabajo sustentado en performances que ningún contenido sólido pueden poseer y que evidencian tanto pereza como un gran vacío teórico y técnico.

Cabe mencionar de la misma manera como ejemplo de disciplina y rigor, al colectivo de estudiantes y artistas colombianos que conforman el proyecto El cuerpo habla; Ángela María Chaverra su directora propone que este proyecto se planteó como objetivo: “construir una semiótica del cuerpo de la contemporaneidad en la ciudad, a través del estudio y la práctica de una propuesta artística que conjugue el cuerpo de la ciudad y el del arte, y que permita crear una interpretación local del fenómeno dentro de la universidad y la urbe”. Este colectivo de artistas, ha demostrado en su ciudad y en otros países, que la performance es un  lenguaje complejo, riguroso y exigente, y que la determinación de una obra insustancial, o una obra potenciadora de sensaciones y reflexiones introspectivas, aún con trabajos que relacionan a la urbe, no la determina precisamente el medio utilizado, si no la disciplina y la calidad teórica y técnica de quien ejecuta dicha obra.

Colectivo El cuerpo habla. Proyecto Vadear, acción colectiva en la ciudad de Medellín.

Fuente: cuerpohabla.blogspot.com/

Como vemos, es posible hacer de la performance una forma de trabajo constante y rigurosa, no sólo desde obras que apuntan al ámbito social y colectivo, formador de conciencias, sino incluso desde propuestas individuales donde prima el componente formal, tan certeras y reflexibas como los video performance de Oliver De Saganza, artista que ha condensado a través del uso de la performance en conjunción con otros lenguajes, una magna obra donde se re-presenta la transfiguración existencial del hombre.

Finalmente cabe afirmar que "El arte debería hacernos sentir con más claridad y más inteligencia, debería darnos sensaciones coherentes que de otro modo no tendríamos". Para los artistas que utilizan la performance como método y lenguaje recurrente en sus trabajos, estas palabras finales deberían ser un condicionante importante  a la hora de ejecutar, cada una de sus obras en el arte de acción.

Oliver De Saganza. Transfiguración, Video performance, 2008

Fuente: http://nefdesfous.free.fr 

Notas y referencias:

1. Descartes René, Discurso del Método, ed. Bruguera, España.

2. De Balzac Honore, La obra maestra desconocida o el fracaso en el arte. Ed. Del Sur. Córdoba, Argentina 2005

3. El término “históricamente” en este sentido apunta a que en efecto, para el dadaísmo una acción debía hacerse y destruirse en un acto inmediato, dejando sólo la evidencia del artista hacedor o si bien en la mente de quien fuera espectador en ese momento preciso. No debía quedar evidencia alguna para la historia, esa era la verdadera raíz de las acciones de Dada.

4. Sartre Jean Paul. Crítica de la Razón Dialéctica.

5. Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. - Ia ed. - Buenos Aires : Amorrortu, 2006

6. El complot del arte, Pag 25

7. Robert Hughes