Pleasure, little treasure (De la crítica de arte).

Peio Aguirre

Texto en Salónkritik

El crítico es, antes que nada, alguien (movido) movilizado por la curiosidad. Foucault dijo una vez que la curiosidad es el motor del conocimiento. La curiosidad evoca inquietud, atención y cuidado para lo que existe y puede existir, una inclinación para abrazar lo extraño y singular de lo que nos rodea, una cierta disponibilidad para romper nuestras familiaridades y un fervor para comprender lo que está sucediendo. La curiosidad invierte las jerarquías tradicionales de lo importante y lo esencial. Reanima el deseo por saber y la fruición del encuentro con lo desconocido. De ahí que el aficionado, el amateur, sea una figura tan evocadora para la crítica. Si las cosas sobre las que uno puede ocuparse son infinitas y si las personas que desean emplearse en la crítica existen, ¿por qué no ocuparse de todo eso sin que aflore la menor sensación de culpa? Ser curioso, ser atraído; un buen precio que pagar.

Si la crítica no supone una autorrealización para quien la ejerce, con sus dosis de recreo, deleite y satisfacción, entonces se convierte en un trabajo fútil abocado al abandono o a la frustración. El carácter represivo de la crítica negativa tiene aquí un espejo donde mirarse, especialmente cuando desarrolla la actitud de ser duro con los débiles y complaciente con el poder. Una vía de alejamiento del poder es el placer. Crítica y placer siempre han estado asociadas. Foucault imaginó una alternativa al modo coercitivo de la crítica:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no buscara juzgar, sino hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea. Una crítica así, encendería fuegos. Contemplaría crecer la hierba, escucharía el viento y tomaría la espuma al vuelo para esparcirla. Multiplicaría, no los juicios, sino los signos de existencia; los llamaría, los sacaría de su sueño. ¿Los inventaría en ocasiones? Tanto mejor, mucho mejor. La crítica por sentencias me adormece. Me gustaría una crítica por centelleos imaginativos, no sería soberana ni vestida de rojo. Llevaría el relámpago de las tormentas visibles. 1

La pasión por la palabra escrita y el juicio apasionado y vibrante de una crítica highly opinionated están relacionadas en las diatribas de Kraus; Lester Bangs en la crítica musical; Pauline Kael en cine e incluso Clement Greemberg en la crítica de arte. Pasión y placer no son la misma cosa. La primera parece medirse mediante una simple cuestión de temperatura: frío o calor. La escritura es un termómetro de los afectos. La pasión en la crítica es digna de atención cuando el juicio apasionado ha sucumbido ante los más analíticos instrumentos de la investigación y el estudio. Lo opuesto se da cuando el modo represivo en la articulación del juicio no deja resquicio alguno a la pasión y el juego en el escritor, y entonces tampoco en el lector. Nadie quiere leer una crítica rutinaria y sosa como de nada sirve un derroche de ingenio vacío. Como ha dicho Simon Reynolds a propósito de la crítica musical, “la escritura en sí misma no tiene por qué ser salvaje y delirante ni echar espuma por la boca como un perro rabioso; puede ser precisa, controlada, incluso severa. Pero su efecto debe ser como la Verdad dándote un puñetazo en la boca”. 2 Muy a menudo la pasión de los fríos sistemáticos supera con creces a la de aquellos que enarbolan banderas como si fueran fuegos de artificio destinados a apagarse sin brillar.

En cuanto al placer, éste toma el aspecto de una especialidad francesa. Jouissance lo llamó Barthes, también traducida como “goce”. Escribió: “Placer / goce: en realidad, tropiezo, me confundo; terminológicamente esto vacila todavía. De todas maneras habrá siempre un margen de indecisión, la distinción no podrá ser fuente de seguras clasificaciones, el paradigma se deslizará, el sentido será precario, revocable, reversible, el discurso será incompleto”. 3 Que el placer fuera la punta de lanza de todo un proyecto político emancipador durante los sesenta y setenta es algo que ha quedado registrado en la memoria histórica y también política. Me refiero al placer como portadora de la mirada masculina en el estudio de Laura Mulvey sobre el placer visual en el cine pasando por la promesa hedonista barthesiana o las mutantes máquinas deseantes de Deleuze y Guattari. En periodos gloriosos para la crítica, el psicoanálisis moldeaba la relación del placer con el impulso de un cuerpo libidinal. Como dice Barthes: “el placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas –pues mi cuerpo no tiene las mismas idea que yo”. 4 Es en el placer del texto, en la recepción y la lectura que la jouissance puede alcanzar a escapar de todas las ideologías que un grado cero de los signos pareció una vez prometer. Atopía más que utopía; el no-lugar de la jouissance:

¿Cómo leer la crítica? Una sola posibilidad puesto que en este caso soy un lector en un segundo grado es necesario desplazar mi posición: en lugar de aceptar ser el confidente de ese placer crítico –medio seguro para no lograrlo– puedo, por el contrario, volverme “voyeur”: observo clandestinamente el placer del otro, entro en la perversión; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficción, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir no tiene función); doble y triple perversidad del crítico y de su lector; y así al infinito. 5

Recuperar el placer en la crítica sin que ello suponga retroceder a modelos donde sobresalen las vacuas florituras y el culto al yo autor. La gratificación, por su parte, dura más cuanto mayor es la dilación. Cuando la crítica opera con la intención de producir una gratificación instantánea, lo que obtenemos es una crítica evanescente, sin ninguna clase de duración, que envejece tan pronto como un nuevo input se produce en el interior de la interfaz virtual.

* Fragmento del libro La línea de producción de la crítica, Consonni, Bilbao, 2014.
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Notas
1 Michel Foucault, “El filósofo enmascarado”, op. cit., p. 220.
2 Simon Reynolds, Después del rock; psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas, Caja negra, Buenos Aires, 2010, p. 10.
3 Roland Barthes, El placer del texto, siglo XXI de España, Madrid, 1982.
4 Ibid.
5 Ibid.

LA SUSPENSIÓN DEL EGO: autocrítica como necesidad intelectual

    “En el mundo del arte, el éxito a menudo se construye más 

sobre la vanidad que sobre la verdad.”

“Big ego” 1990, Nancy Dwyer

Desde hace días, me ronda una inquietud: en un mundo donde el éxito muchas veces define nuestra forma de afrontar las circunstancias, parece que este éxito se construye, tristemente, sobre un carácter poco ético. En este afán por sobresalir, la mediocridad se convierte en una cómoda excusa para evadir verdades incómodas y prejuicios propios, especialmente cuando evaluamos una obra, un evento o un texto.

El miedo al éxito ajeno es el primer síntoma de este problema. Este temor no solo genera rivalidades infantiles y discusiones superficiales (que distan mucho de ser debates constructivos), sino que alimenta malos tratos entre artistas, curadores y críticos. En lugar de trabajar con dedicación, amor y disciplina, muchos parecen más preocupados por vigilar cómo otros manejan sus carreras. Así se perpetúa una inseguridad disfrazada de vanidad, donde criticar (que no hacer crítica) se vuelve el único recurso para sentirse superior.

El desgaste profesional de vivir comparándonos con otros tiene consecuencias inevitables: mediocridad personal y estancamiento creativo. Desde esta cómoda posición, se pierde la objetividad, y la única explicación para el fracaso propio parece ser culpar a los demás.

Aclaro que este texto no es una guía de autoayuda ni pretende ofrecer fórmulas mágicas de éxito. Más bien, es un intento de reflexionar sobre uno de los peores demonios que enfrentamos quienes trabajamos en el ámbito cultural: el ego. Este demonio nos hace creer que todo lo que hacemos merece admiración y aplausos, cuando la verdad es que nuestra existencia en este mundo es mucho más insignificante de lo que quisiéramos admitir.

La necesidad de sentirnos especiales da lugar al autoengaño: un asiento VIP nos hace creernos importantes, los likes en redes sociales alimentan esa ilusión, un saludo de una figura reconocida valida nuestra existencia. Y peor aún, esta falsa importancia se convierte en una licencia para menospreciar a otros. Pero, ¿ser importantes nos hace mejores personas? ¿O eso ya no importa tanto?

Como artista graduada, entendí desde el principio que mis primeras obras estaban lejos de ser ejemplares. Los problemas técnicos y discursos maniqueos que marqué en mis inicios me llevaron a optar por un camino menos “brillante” a corto plazo. Mientras muchos compañeros buscaban reconocimiento inmediato, yo aposté por la autorreflexión. Sin embargo, el éxito rápido parece ser la meta principal: bastan unas cuantas menciones en publicaciones locales o ventas en subastas para que algunos artistas abandonen la introspección y se entreguen al autobombo, despreciando cualquier señal de que aún les queda camino por recorrer.

El principal problema en la crítica de arte, ahora que lo pienso, no son las teorías de interpretación de Sontag, los debates institucionales de Danto o Dickie, ni las cuestiones estéticas de Kant o Hegel. Tampoco lo es la reproductibilidad técnica que Benjamin analizó con tanta profundidad. El problema, más cotidiano y visceral, es el ego.

Es incómodo hablar de esto porque no es políticamente correcto. Pero es evidente en frases como:“El público no entiende mi obra, luego, el público es idiota”.
“El crítico no aprecia mi trabajo, luego, el crítico es idiota”.
“El galerista no me representa, luego, el galerista es idiota”.

Estas afirmaciones son el refugio de una mente pequeña que no acepta que, quizá, el problema no está en los demás, sino en uno mismo.

LA INSEGURIDAD SOBRE UNO MISMO

Hace unos días, después de entregar un texto para una de las publicaciones en las que colaboro, reflexionaba sobre algo incómodo: el peor error de quienes leemos y escribimos es creer que sabemos hacerlo perfectamente. Siendo muy franca, he leído textos de autores cuyas firmas brillan en los renglones dorados de la historia cultural, reconocidos como mentes lúcidas, y aun así he encontrado en ellos incoherencias estructurales, contradicciones teóricas, problemas de redacción, gramática, e incluso ortografía. Esto me llevó a preguntarme: ¿Cuántas barbaridades habrá leído alguien en mis textos?

De ahí surge ese temor inevitable: revisar todo lo que ya he publicado, solo para encontrar errores, y más errores… y horrores. Entonces llega ese golpe inesperado: la suspensión del ego. Se caen las máscaras del autoelogio y emerge la verdad, cruda y desafiante. De repente, ya no somos tan brillantes como creíamos. Porque, en realidad, nunca lo hemos sido.

Una de las definiciones más curiosas del ego dice que es la forma en que el individuo se reconoce como “YO”. Sin embargo, al reflexionar, me pregunto si el ego no será más bien la forma en que desconocemos. Desconocernos a nosotros mismos, desconocer la realidad de nuestros actos, pobres e insignificantes en su verdadera dimensión.

Quizás lo que realmente necesita el mundo del arte (y quizás la sociedad entera) es deshacerse de esa máscara del “yo” que cree que todo lo que hacemos merece aplausos, premios, becas o invitaciones. Porque no todo es digno de halagos, ni tiene que serlo.

Ahora entiendo, gracias a lo poco o mucho que he observado, que nuestras aspiraciones, en el fondo, están inevitablemente ligadas a la comparación con otros (aunque lo neguemos) y, en menor medida, a la autosuperación, que debería ser lo más importante. Por eso creo que la autocrítica debe ser el motor de nuestras facultades. Sin ella, seguiremos encerrados en sociedades endogámicas, ideológicamente cerradas, y aferradas a una doble moral que alimenta un mundo irreal y mentiroso.

Robert Hughes, con su característico escepticismo, dijo alguna vez que el arte debería ayudarnos a sentir con más claridad e inteligencia. Debería provocarnos sensaciones y pensamientos que, de otro modo, no tendríamos. También debería ser un camino para reflexionar y dejar de idolatrar en exceso lo que, por naturaleza, ya es parte de nuestro hacer. Entonces, me pregunto: ¿qué tiene de maravilloso esto que ahora escribo? ¿Por qué habría de considerarlo grandilocuente o digno de admiración, si no es más que un ejercicio elemental de pensamiento y escritura?

OFICIO DE-CONSTRUCTOR: ejercicio de escritura crítica con los estudiantes de Artes del ITM

Una exposición en la galería Lokkus Arte Contemporáneo y un ejercicio de escritura crítica con los estudiantes de Artes Visuales del Instituto Tecnológico Metropolitano.

Preámbulo:

El siguiente texto, es el resultado de un ejercicio de análisis realizado dentro de la clase de crítica de arte en el Instituto Tecnológico Metropolitano, donde se propuso a cada integrante del curso, escribir un pequeño texto libre sobre algunos tópicos que constituían la exposición en la galería Lokkus Arte Contemporáneo “Oficio De-constructor”. Cómo eje de escritura se planteó analizar el papel de las galerías en el sistema artístico, las nuevas dinámicas que propone la galería Lokkus, el ejercicio curatorial de Rodrigo Orrantía y, en consecuencia, las propuestas de los artistas invitados a la muestra: John Mario Ortiz, Jaime Franco y Alberto Lezaca de Paz, en relación al espacio diseñado por el arquitecto y también artista Jorge Mario Gómez el edificio La doble Elle, lugar donde se encuentra la nueva sede de la galería que presentó la muestra.

Como resultado, obtenemos una suerte de “cadáver exquisito”; un texto estructurado a partir de los micro-textos de cada estudiante, donde el aporte y el pensamiento individual reaparece haciendo parte de una construcción colectiva de reflexiones, análisis y crítica.

Úrsula Ochoa /Docente.

“El arte tratado meramente como un espectáculo comercial se vuelve algo desconectado con cualquier contexto real y pierde su significado. Si el arte no puede hablarnos sobre el mundo en que vivimos, entonces no creo que tenga sentido tenerlo” Robert Hughes.

ARTE Y GALERÍAS

Se entiende como galería, en un sentido amplio y, paradójicamente limitado, a un espacio dedicado a la exhibición y venta de obras de arte, el cual, debe condicionar las dinámicas de relación entre las obras con el público visitante o, en su defecto, con el cliente potencial. En este sentido, las galerías apuntan principalmente a la comercialización de la obra de arte de artistas posicionados o emergentes; sin embargo, cabría preguntarse entonces ¿Qué función (además de la puramente comercial) se le asigna a la obra de arte en estos espacios? 

Podemos deducir que a las galerías principalmente acuden personas que ven el arte como una inversión a futuro, por lo tanto, las galerías no se conciben (aparentemente) como un espacio pensado para presentar investigaciones conceptuales profundas que estén desarrolladas además por un curador, y donde se ejecute el “debido proceso” para dicha exposición; posiblemente esto se piensa porque en cierto modo, los eventos galerísticos no se han concebido como “exposiciones” de arte propiamente dichas, sino como exhibiciones de piezas vendibles, es decir, productos. Desde una perspectiva sesgada pero real, y en un sentido pragmático, la obra de arte sirve desde su estado funcional, como un producto que satisfaga una necesidad de adquisición por un lado y, que contribuya a la fluidez comercial del mundo del arte por otro. 

Ahora bien, retomando la pregunta anterior ¿Qué otra función les da a las obras de arte espacios como las galerías? Teniendo en cuenta los enfoques que en realidad construyen el arte desde diferentes dinámicas sociales, y con esto, no estamos afirmando que sea negativo dar valor (monetario) a las obras; cuestionamos aquí en qué medida la galería como pieza de la maquinaria cultural, toma en cuenta estas múltiples realidades sociales y las pone en evidencia de manera coherente con su contexto. Pues bien, antes de responder debemos aclarar que la idea de galería que de algún modo aparece cuando la aristocracia empieza a vender sus colecciones porque necesitaba dinero, y la burguesía a su vez necesitaba decorar sus grandes mansiones, se ha acabado (categóricamente), sin embargo, permanecen los indicios de esta relación, que ahora gracias al concepto de “convergencia social”, ha procurado una función didáctica que “contribuya a la formación de público” y, consecuentemente al “sentido social del gusto” (una compleja y red de paradigmas estéticos y culturales ampliamente revisada por Pierre Bordieu). Es así como podemos diferenciar dos clases de público y, por ende, diferentes estrategias galerísticas a saber: el público que puede comprar y no le interesa el arte porque la percibe como una potencial inversión más que como una adquisición hedonista que sustente el gusto, y el que le interesa el arte, pero no puede comprarla. También existe, claro está, un conjunto más limitado que le interesa el arte y puede comprarla, por fortuna.

En el caso particular de las galerías en Medellín las cuales se encuentran ubicadas estratégicamente en el sur de la ciudad, además de cumplir una función para el mercado, también cabría analizar cómo ejercen esta función cuando se encuentran en un espacio físico determinado, es decir, si tienen las mismas responsabilidades comerciales que cualquier negocio, producto o servicio que paga a trabajadores de manera sistemática. 

En respuesta a esto debemos recordar ciertas tareas en las que se comprometen los agentes galerísticos como lo es: rastrear artistas, hacerles parte de su equipo, firmar contratos, orientar la logística del lugar desde las estrategias de promoción como el diseño, los catálogos, la web, participar en ferias, organizar el vernissage, etc. En este sentido podemos afirmar que todo lo anteriormente mencionado sirve para sustentar los porcentajes de venta que manejan las galerías actualmente; sin embargo, en conceptos de negocios, algunas dinámicas pueden generar dudas o suspicacias en quienes están produciendo las obras de arte, es decir, los artistas. Este fenómeno es una consecuencia de que estos espacios trabajan desde la dinámica de “empresa privada” cuyo precursor, en palabras de Robert Hughes fue “un fanfarrón llamado Robert Scull, que se dedicó a comprar obras directamente de los artistas a precios relativamente bajos, para luego prestarla a los museos haciendo que su valor subiera, y al final, rematarlas en Sotheby’s por cantidades sin precedentes”.

TEXTO COMPLETO CON IMÁGENES EN ISSU: 

https://issuu.com/ursula8a/docs/oficio_de-_constructor